Entrevista para Eduardo de Assis Duarte
com Maria Nazareth Fonseca e
Maria José Somelarte


21 de maio de 2007, São Paulo
[versão 3]


Eduardo de Assis Duarte - Em artigo de 1988, Domício Proença Filho, poeta e crítico afro-descendente, estabelece dois sentidos para a expressão Literatura Negra: um, restrito à produção “de autoria de negros ou descendentes assumidos de negros e, como tal, reveladora de visões de mundo, ideologias e modos de realização que se caracterizam por uma certa especificidade, ligada a um intuito de singularização cultural.” E outro, mais amplo, entendido como “arte literária feita por quem quer que seja, desde que reveladora de dimensões peculiares aos negros ou aos descendentes de negros”. O que pensa dessas definições?
CUTI – É, em outras palavras, a mesma divisão feita por Luiz Santa Cruz: a poesia negra do negro e a poesia negra do branco. Veja,  a preocupação parece-me resguardar o direito do branco de participar da Literatura Negra, de ela não ser um território de discriminação às avessas. Estamos, afinal, todos voltados para o branco, preocupados em garantir o quinhão de uma supremacia secular. Não considero tão importantes as definições de literatura. Todas elas serão sempre cambiantes. Arte não cabe em definições. Extrapola, deslimita. Contudo, creio que o mais importante quando me refiro à Literatura Negra é localizar uma desconstrução a partir do lugar de onde parte o discurso. Essa desconstrução não diz respeito tão-somente à produção, mas também à recepção ou, melhor dizendo, à relação de ambas. Refiro-me ao leitor negro, feito personagem, com a concepção de um interlocutor negro que habitará o texto. O branco, por mais que tematize o negro, ainda não teve distensão psicológica para chegar a essa empatia na criação. O leitor negro não passa em seu horizonte criativo. A subjetividade intransferível ainda continua sem o exercício mimético por parte dos autores brancos. Daí que um querer-se negro no momento da criação é o que mais importa no tocante à consideração do que é Literatura Negra. Tematizar é fácil. Essencializar é um outro exercício que passa, sobretudo, pelo despojamento da brancura. É o que os escritores negros vêm fazendo.

EAD - Nesse mesmo ensaio, Proença Filho alerta para o risco terminológico implícito na expressão Literatura Negra, qual seja, o de, “sob a capa de aparente valorização”, acabar fazendo o jogo do preconceito. Qual a sua opinião a respeito?

CUTI – O negro não tem limite. Semog dizia num verso que desejava ser negro até nos dentes... "Risco" é para ser corrido. Não aceito nenhum desses "cuidados", dessas cautelas que abrigam no fundo a domesticação ideológica costumeira que se fazia com os africanos no Brasil e que continua a ser feita com a afro-descendência. "O jogo do preconceito" está dado, há que se jogar, sim. Literatura, como dizia Iser, é um jogo, e nele a interpretação é um suplemento que se atinge apenas depois do jogo, não antes. Na realidade não é a definição da Literatura Negra que a realizará. Os escritores não precisam de definição para produzir. Esse é um problema da crítica e da didática literárias que, no meu entender, precisam auscultar mais os textos, as fontes primárias, e não seus posicionamentos prévios com relação à questão racial no Brasil. A Literatura Negra vem sendo prejudicada pelo viés estritamente sociológico que a vê apenas como representação. 


EAD – Voltando à questão do risco: não te pareceria um risco maior o de não nomear? Não nomear não seria jogar a literatura afro-brasileira na invisibilidade?

CUTI -  Eu acredito que sim. Nomear para mim é importante. Nós vamos chegar a uma outra pergunta que você fez que é no sentido de que palavra escolher para nomear. Creio que nós podemos avançar nesse sentido, de mostrar que o nome que você dá à coisa tem um comprometimento ideológico e inclusive estético. 

EAD - Passemos agora a uma outra pesquisadora, também afro-descendente: Benedita Gouveia Damasceno, em seu livro Poesia negra no Modernismo Brasileiro, discute a existência de uma poesia negra no Brasil e afirma que, no caso, “o menos importante é a cor do autor”. A meu ver, tal definição se identifica com o “sentido lato” da conceituação do Domício. Passados 15 anos, como você vê essas definições nos tempos de hoje? Elas não estariam restringindo a Literatura Negra ao negrismo, ou seja, à temática negra? E aqui, eu não me refiro aqui ao negrismo cubano, mas a algo como o indianismo praticado pelos românticos brasileiros. Ou seja, o negro apenas como tema do escritor branco.

CUTI – Novamente são os cuidados para que o negro não faça racismo ao contrário. Estamos ainda às voltas com autores e não com textos. E nisso fica patente a preocupação em colocar Macunaíma, de Mário de Andrade, Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, Poemas Negros, de Jorge de Lima, como Literatura Negra. Textos feitos a partir de um ponto de vista branco e racista. Há que se ter uma ética mínima para perceber que o centro do discurso é o que mais importa. Qual o branco brasileiro escreveu como um negro, ou seja, como se fosse? Não tenho notícia. Se começarmos a pensar as coisas por aí, vamos sair do biografismo e começar a encarar o que interessa de fato, as obras. E eu acho que você coloca aqui indianismo nos românticos: você viu que eu citei os modernistas, que eu acho que fizeram o mesmo e de uma maneira um pouco pior, pelo viés da folclorização. Pelo menos nos românticos nós tivemos um Castro Alves, que deu a palavra à personagem negra em seus poemas, idealizando ou não, mas deu. E ainda dotou de dignidade a personagem negra, coisa que os modernistas não fizeram, muito pelo contrário: folclorizaram, ridicularizaram a figura do negro. Então eu vejo que é por aí.

EAD - Continuando nessa revisão teórica, o que pensa da definição de Literatura Negra de Zilá Bernd, como sendo aquela que expõe um sujeito de enunciação – um eu negro – que se apresenta e quer ser visto como negro? Isso basta?

CUTI – Não. Não basta, mas é um ponto de partida importante, pois contempla um elemento fundamental no que diz respeito à produção. Mas como eu disse, literatura vai além da produção. Por isso, creio que é preciso se levar em conta outros aspectos do fenômeno. Por isso me referi à preocupação do escritor de ensejar um interlocutor, que poderíamos até chamar de “leitor ideal negro”. Nisso, a experiência de todos os leitores será redimensionada. Sartre, já no prefácio de Os Condenados da Terra, de Frantz Fanon, dirigindo-se ao leitor branco, realçava a importância de o branco não ser nem o centro do discurso nem o destinatário deste. Isso traz um enriquecimento para todos. Por outro lado, os leitores desses textos, que não os acadêmicos, desempenham um papel de relevo para a Literatura Negra. Quase nenhum escritor escreve pensando na academia. Ela não é a destinatária ideal do texto literário. Como está sendo recepcionada a Literatura Negra é uma tarefa interessante de investigar. Creio que nós estamos criando leitores onde não havia nenhum.
EAD - Uma outra limitação do conceito de Zilá Bernd é o seu centramento na poesia. Este eu ao qual ela se refere é basicamente um eu-lírico... E então como é que fica o romance? O romance conjuga um dialogismo com vários eus. O romance por sua própria natureza é um gênero dialógico. Pensemos em Cidade de Deus: há vários eus falando ali, eus negros, eus nordestinos, eus pobres, inclusive racistas, que têm inveja do negro... A cena do cearense  que entrega o negro para polícia pode ser um exemplo. Um outro caso detectamos em Maria Firmina dos Reis que, em seu romance Úrsula, de 1859, narrado em terceira pessoa, cria personagens que eram livres na África e que contam sua vinda para o Brasil. Então, como avaliar a performance do sujeito afro-descendente na prosa de ficção?
CUTI - Essa é um questão séria. Mas, se você observar, a primeira pessoa é um dos grandes desafios. Nós temos, por exemplo, o próprio Machado de Assis na primeira pessoa de uma mulher. Machado chegou a escrever contos nessa perspectiva. Eu não me lembro, pode ser que exista, um escritor branco que escreveu em primeira pessoa de um negro, que escreveu prosa, romance, contos... Eu não me lembro. Por aí nós começamos a observar o limite que o racismo impõe para o próprio escritor branco. Ele não concebe um leitor ideal negro. Então, ele já está travado no seu próprio ato de criar. Pensa que não, certamente, envolto que estamos todos pelas noções de mercado. Mas está. Do ponto de vista da criação. Eu vejo que, por exemplo, nós temos uma possibilidade de desenvolver uma maior flexibilidade nesse sentido. Quando você falava das várias perspectivas do Cidade de Deus, eu lembrava de uma questão ideológica que tem no livro. Em nenhum momento o discurso do Movimento Negro é vazado por nenhuma personagem. Entretanto, existe no livro um carpinteiro chamado João Batista – repare a alusão bíblica –, que em certo momento veicula seu discurso esquerdizante, dizendo-se marxista-leninista. É um discurso articulado. O que você vê de discurso referente à questão racial vem pela voz do narrador interpretando o sentimento das personagens, sobretudo dos marginais Marimbondo e Grande, que não gostam de brancos. E esse sentimento se manifesta com atitudes de mero rancor. Não se trata de discurso articulado, não há primeira pessoa elaborando idéias para expor sua visão de negro, portanto não há possibilidade de ideologia. É como dizer que negro não pensa. O sentimento das personagens vazado pelo narrador não tem horizonte, não propõe transformação, é matéria bruta. Além disso, o sentimento anti-negro das personagens brancas cai naquele diapasão do “racismo cordial”, de que já se falou na imprensa brasileira. Aparece de forma ingênua, disfarçando a ideologia que o sustenta. Essas coisas fragilizam o livro, pois correspondem à ideologia da democracia racial. Mas, voltando então à primeira pessoa: quando você falava, eu me lembrei de um pequeno conto do Abílio chamado “Sete Viagens Coletivas”, que está nos Cadernos Negros 18. É um conto onde várias perspectivas são mostradas. Só que o Abílio não deixa de mostrar a perspectiva negra. Há um conflito no ônibus em que uma senhora quer que o motorista limpe o banco e daí dá toda uma confusão. Ele constrói o conto com sete perspectivas. Acho que essa flexibilidade nós desenvolvemos muito mais, nós estamos muito mais aptos para isso. Eu já escrevi, por exemplo, um conto na primeira pessoa de uma garota de programa branca, mostrando o seu conflito racial. Quer dizer, acho que nós temos mais essa flexibilidade. Agora, de onde parte o discurso? Parte de um eu que se quer negro, e nisso eu acho que a Zilá tem razão. Este querer-se negro pressupõe um interlocutor negro. Um leitor ideal negro, daí o texto estar, vamos dizer assim,  mais arejado com relação a esses cuidados que se tem em relação à possibilidade do racismo às avessas. Se o racismo às avessas é um risco, nós vamos correr esse risco para realizar nossa humanidade. Não há o que se temer no momento em que nós estamos seguros, cientes de que a nossa convicção não é racista. Não temos medo de correr esse risco. Mas acho que a sua questão da prosa tem ainda outros elementos que precisariam, talvez, ser considerados. Por exemplo, os valores culturais. Quando você escreve a partir de uma perspectiva negra, esses valores culturais não são apenas valores de fora, o Orixá não está desvinculado do seu filho, o Orixá não é alguma coisa folclórica. Não é, por exemplo, como o João Ubaldo desenvolve em Viva o Povo Brasileiro. Ele mesmo chegou a dizer que reproduziu Homero ao tratar da influência dos Orixás em uma batalha. Ora, o Orixá não é aquele deusinho que está fora e entra na cabeça da pessoa para ela agir. É outra dimensão, está, vamos dizer assim, “in” e não “out”, compõe a própria pessoa, sua conformação energética profunda. Quando você vai falar do samba, não é o samba sem a vida do sambista, sem a existência do sambista, sem o drama do sambista. Porque essas coisas são experienciadas, são vividas, e é exatamente essa vida é que eu acho que nem todos conseguem plasmar em literatura. Assim, o escritor branco no Brasil, pela profundidade com que o racismo entrou na cultura brasileira, tem se limitado no sentido dessa empatia profunda com o negro. Acaba escrevendo quase sempre contra a personagem negra, seja pelo desdém, invisibilizando-a, ou pela estereotipia. E também contra o leitor negro, que ele sequer admite que existe. Só a partir de uma empatia profunda, quando o branco for capaz de se desvestir da brancura, que podemos falar que no Brasil não tem importância a cor do escritor, a raça do escritor. Por enquanto, eu acho que é muito cedo.

Maria Nazareth Fonseca: na África você já tem, desde o movimento em prol da libertação dos países de língua portuguesa, eu estou falando especificamente dos países de língua portuguesa, você tem escritores brancos que chegaram a essa criação desse eu enunciador negro. Quer dizer, eles falavam de um lugar de negrura. É o que você vai ver, por exemplo, no Luandino Vieira, naqueles poetas que hoje mesmo eles falaram que eram brancos. Então você tem isso: é um trabalho cultural mesmo; é um trabalho de estar empenhado em uma causa, ou de deslocar desse lugar que a sociedade colocou o escritor branco. Ele se desloca desse lugar e ele entra de corpo aberto mesmo nesses outros lugares, que é o que eu acho que o Paulo Lins não fez.

CUTI: O trabalho que nós estamos fazendo hoje é o de se despojar da brancura que nos impregna. Sem esse despojamento, realmente, não é possível realizarmos plenamente a nossa literatura.

EAD - Pois é, é muito polêmico tudo isso, tudo muito rico...

Maria José Somelarte Barbosa: eu acho que o Cuti tem toda a razão quando ele fala que a nossa sociedade é tão racista, tão sutilmente racista, que ela não deu ainda nem condição... Olha, não é ela que tem que dar, a gente nem percebe que você fala de lugares ainda muito estratificados. Então mesmo quando o escritor branco quer falar do lugar do negro, quer falar como negro, quer criar uma obra como negro ele ainda está tão marcado por essas demarcações, essas compartimentações de que falava Fanon, elas são tão arraigadas em nós que nós nem percebemos isso. Achamos, às vezes, que estamos falando de um outro lugar, e continuamos falando do mesmo.

EAD- Eu penso que essa questão da experiência angolana e moçambicana, em que escritores brancos se colocam no lugar de um eu negro, passa por um projeto de nação cuja maioria é negra. Aqui no Brasil, existe um projeto de nação distinto, porque querem nos impingir um rosto e um padrão estético gregos. E isto está até no nosso dinheiro... Um dos maiores símbolos de uma nação é a moeda, e o nosso Real foi feito por um Presidente da República que antes era ministro da fazenda, o Fernando Henrique Cardoso, que é um sociólogo com um grande estudo sobre os negros do Rio Grande do Sul. E quando ele cria a moeda, ele põe um rosto grego para nos espelhar. Isto, implicitamente está dizendo para nós: “olha como nós somos feios! Nós nunca vamos chegar a ser isso aqui.” Como se o rosto grego fosse o Belo universal. O signo estampado na moeda é apenas um dos elementos dessa cadeia ideológica que impede o escritor branco de se colocar efetivamente no lugar de um eu negro e, ao mesmo tempo, pensar um leitor implícito negro. Em relação a África, que diferenças haveria?

Maria Nazareth Fonseca: Eu não saberia dizer concretamente a diferença... A diferença que eu vejo é que um escritor como, por exemplo, Luandino Vieira, um escritor como Mia Couto, escritores como Antonio Jacinto, eles conseguiram se colocar nesse lugar do escritor negro. Eu penso que ser negro era maior do que ser simplesmente um indivíduo negro, era ser uma nação negra, era uma nação africana, uma nação com um projeto de negrura.
Maria José Somelarte: Eles participaram das lutas da independência ativamente.
Maria Nazareth Fonseca: Exato. Participaram como parte de um projeto de uma nação negra, e um projeto de nação africana. Então naquele momento ser negro não era simplesmente ser negro, de pele negra; ser negro é estar defendendo um projeto de africanidade.
Eduardo: De pátria. 
Maria Nazareth Fonseca: de pátria africana. Aqui no Brasil também nós defendemos projetos de pátria, mas os negros e os índios estavam totalmente fora deles.
EAD - Na guerra do Paraguai,  eram pegos à força e levados para a frente de batalha, que eram os que iam na vanguarda. Eram os batalhões de escravos, que eram levados à força para a frente de batalha. Eis que tudo isso reflui para essa discussão da literatura.
CUTI - Exatamente, e você veja: quando se fala em um projeto de Brasil, antes mesmo do projeto, o próprio processo de independência é uma das coisas mais absurdas que se tem. Eu detesto essa data. Quer dizer, como poderíamos ter considerado o Brasil independente, com a maioria da população escrava, legalmente escrava? Só se não se considerar essa população toda. E só depois de 66 anos ela tem a sua liberdade que ainda tem-se que conceber que foi uma benesse de uma princesa. Então hoje, como uma criança negra vai celebrar isso, ela vai marchar, ela vai cantar o hino nacional no dia da independência? O soldado negro vai marchar no dia da independência, sendo que se ele tiver um pouquinho de conhecimento histórico ele se conscientiza de que  está fazendo uma coisa absurda, para uma data absurda. Então, tudo isso precisa ser rediscutido e eu creio que esse processo de alienação, voltando para a literatura, traz um problema sério: assim como o escritor branco é limitado para essa empatia com o negro, o negro se autocensura no seu processo de criação. E na MPB é a mesma coisa. É por isso que nós temos um samba quase sempre alienado da questão racial. Os sambistas ficam nervosos quando você fala de questão racial. Alguns têm quase um espasmo quando você fala de Movimento Negro. Já tive experiência de falar de Movimento Negro em escola de samba e causar um grande mal-estar. Porque eles sabem que estão carregando uma alienação, uma autocensura terrível e ninguém pode mostrar isso. É aquilo: “não me vem meter o espelho na minha cara que eu não estou a fim de me ver.” Imagine o que representa essa autocensura para uma pessoa que se inicia na literatura. Qual é o seu destinatário? Quem vai ler a sua obra? Aí aparece o branco como leitor ideal, constituindo-se como censura. E veja que nós tivemos enfrentamentos muito difíceis como o de um Cruz e Sousa, como o de um Luís Gama, que chegou a escrever: “Desculpe, meu amigo/ eu nada te posso dar/ na terra que rege o branco/ nos privam té de pensar”. O Gama escreveu isso em mil oitocentos e cinqüenta e pouco. Quer dizer, ele tinha consciência desse travamento do pensamento pelo fato de o seu destinatário ser um branco, de o seu leitor ser um branco. E ainda hoje é assim. Por isso eu digo que o Quilombhoje tem um significado muito especial e os Cadernos Negros, que são anteriores, também. Exatamente porque eles arejam a nossa mente, eles permitem que a gente pense que vai ser lido por um negro, e isso no íntimo da criação é uma liberação fantástica, porque você foi ao lançamento, você conversou com o seu leitor, você sabe que há uma receptividade. Você sabe que determinadas dores ele vai entender. Você sabe que determinadas questões muito íntimas você terá uma recepção boa por parte daquele indivíduo. E isto eu acho que é fundamental para o processo de criação, porque senão ele fica travado exatamente no seu nascedouro, fica travado, e eu acho que ainda está muito travado. Aí a literatura fica sendo um exercício de fazer malabarismos metafóricos para se esconder. O que nós estamos realizando com a Literatura Negra é justamente o destravamento, e, no momento que a gente conseguir isso com bastante desenvoltura, creio que nós vamos destravar os demais escritores brasileiros com relação a essa empatia profunda com o universo subjetivo negro.                 

EAD - Nessa linha, ainda falando desse eu de enunciação, Márcio Barbosa, em 1986, configura a existência de uma “consciência negra” como pré-condição para o advento da Literatura Negra. Você concorda?

CUTI – Eu diria que o mais importante seria uma inconsciência negra, algo que não é resultado de mera elaboração intelectual, algo que por ter sido já elaborado vai além dela. Pertence mesmo ao estar-no-mundo. E quando digo isso, não estou pensando só naquela dimensão antropológica que valoriza os mitos do inconsciente coletivo. Refiro-me a algo mais abrangente, que envolve o presente e o futuro. Uma mãe negra, diante do que é ser negro no Brasil, pensa no futuro de seus filhos. Ela sabe que o racismo precisa acabar para que eles sejam felizes amanhã, que não corram tantos riscos. Ela sente e sabe de seu próprio passado enquanto negra. Sua dimensão humana traz algo especial quando o caso é a preservação dos seus. As referências históricas estão ali, as culturais e míticas também. É essa totalidade que considero importante, que chamo deste estar-negro-no-mundo. Isso, associado à consciência de linguagem é que é pré-condição para a Literatura Negra. Não é que agora eu quero ser negro no meu texto e eu vou escrever. Vai além. Agora, quando eu falo da consciência de linguagem, significa que eu sei para que serve a linguagem, eu sei quais são as armadilhas que eu posso cair na Língua Portuguesa. Então isso é consciência. Isso é consciência negra de linguagem e aí eu estou com o Márcio.

EAD- Já Ironides Rodrigues estabelece quatro condições para a existência da Literatura Negra: “a presença de um autor negro ou mulato”; “a presença de um assunto da raça”; “a consciência do significado do que é ser negro”; e, por fim, ‘o tratamento de problemas que concernem ao negro”, tais como religião, sociedade, racismo, etc. O que você pensa dessas conceituações? Afinal, como se definiria para você a Literatura Negra? Qual seria a especificidade desta literatura?

CUTI – Cheguei a conhecer o estudioso Ironides já no fim de sua vida. Pela pouca conversa que tivemos pude perceber tratar-se de um detalhista. Chegou a mostrar-me seus inúmeros cadernos manuscritos. As conceituações que ele elaborou são respeitáveis. Associadas com as considerações de Zilá e Márcio, creio que podem servir à preocupação de definir. Eu acrescentaria, no processo de criação, o ensejo do destinatário, a inconsciência negra e a consciência de linguagem, ambas pressupondo a transgressão dos limites do próprio idioma como está organizado.

EAD – E aí nós caímos na questão da estética. A questão da estética, na Universidade, vem sendo colocada quase que “no banco dos réus”, porque durante séculos uma estética branca, ocidental, masculina, cristã, nos foi colocada como algo universal, como uma essência supra-individual, supra-nacional, como uma essência que todos deveriam seguir. Em seguida, isso passa por um processo de desconstrução, em que o que é o local é bem demarcado em sua localidade, e essa aspiração ao Universal é desmascarada. Hoje, não se fala mais, via de regra, em uma Estética tout court, se fala sempre de uma estética, a qual se anexa algum adjetivo: uma estética branca, uma estética masculina, uma estética gay, por exemplo. Há um cinema homossexual, cujo olhar não é o masculino. Há o cinema feminino, cujo olhar é um olhar feminino, e por aí vamos. Você acredita na existência de uma estética literária negra em oposição a uma estética literária branca ou ocidental e, entre nós, dominante?

CUTI – A idéia de oposição abriga no meu entender a idéia de limitação. Certamente poder-se-ia fazer a pergunta que se fazia aos escritores da Negritude: como escrever na língua do colonizador? Ou: como desprezar o acervo das literaturas européias? Ora, não estamos isolados no mundo que também construímos. A Língua Portuguesa não é dos portugueses. Nós a fazemos e refazemos diariamente. A estética também é um campo minado, onde os conceitos sempre pisam em explosivos e se vão pelos ares. Creio que a estética negra é uma questão de sobrevivência. Trata-se de nos reinventarmos para não sermos aquilo que o branco criou para que fôssemos. E aí, estamos também recriando o branco, minando seus pés de barro, sua prepotência de simbolizar toda a humanidade. Quando você cria, não necessariamente você se opõe. O Modernismo já mostrou isso com toda a sua proposta de deglutição. A oposição pressupõe que você está preocupado com.  Criar é ir além da preocupação com o outro. Criar quilombos quase nunca exigia a destruição da casa-grande. Mas defendê-los pressupunha uma resistência. E resistir, no caso da literatura, é continuar produzindo-a.

EAD - No prefácio a O arco-iris negro, de Éle Semog e José Carlos Limeira, Oswaldo de Camargo afirma que o poema deve “valer por si”, independente de ser ou não “poesia negra”: "a palavra negro não está mais servindo para se fazer aceitar um poema". Essa é uma afirmação de 1978. Passados 24 anos, o que você pensa desse posicionamento?

CUTI – O Oswaldo sempre foi preocupado com a qualidade literária. Atuou naquele momento como responsável mais velho por algo que parecia um movimento. Mas, em arte não há guardião que não se veja ultrapassado, tanto pelo que não vislumbrava, quanto pelo simples desrespeito no terreno livre da criação. Qualquer pessoa tem seu conceito do que é bom ou ruim em todos os campos. Nada “vale por si”. Valor é algo que alguém empresta à coisa ou a pessoas. Tudo vale por quem valoriza. Não é possível mais cair nas fontes  idealísticas da arte como verdade única. Foi uma atitude conservadora para chamar à atenção gente que achava que fazer poesia negra era só repetir a palavra negro várias vezes. O Oswaldo alertou também para a complexidade da arte literária. E isso foi muito válido. Depois, por exemplo, o próprio processo de seleção para os Cadernos Negros passou a ser opinativo, incluindo leitores e críticos. Qualidade todos querem, embora seja algo discutível. No nosso caso, temos que nos preocupar até com o que é bom em poesia para quem nunca leu poesia. Ficar ancorado no cânone, creio eu, é um suicídio para os escritores.

Maria Nazareth Fonseca: Eu penso assim, penso exatamente nesse sentido. Se a gente ficar pensando em rotular as coisas, então, criar uma estética negra, criar uma estética de tal coisa, criar uma estética de tal maneira antes de tentar fazer tal arte eu acho que isso aí inibe porque eu acho que primeiro você vai fazê-la, você vai escrever a poesia, vai escrever o conto e dessa prática é que você vai elaborando um modo de dizer, um modo de fazer, um modo de se estar no mundo. Eu acho que, muitas vezes, se preocupa com a estética antes de preocupar com a arte, por exemplo, ou antes de se preocupar com o objeto em si.

EAD - Como o Cuti bem interpretou, a fala do Oswaldo tinha um alvo certo: o ativismo, a militância. Esse é o argumento  sempre utilizado quando se cobra dos poetas revolucionários de todas as épocas: que antes de fazer poesia revolucionária, se deve fazer primeiro poesia. Mas qual conceito de poesia? E nesse momento, corre-se de novo o risco do essencialismo. Por exemplo, a poesia do “Violão de Rua”, do ativismo político dos anos 60, que usava o formato da literatura de cordel, como poderia adotar o modelo erudito do Alto Modernismo, do T. S. Eliot? Como Cuti colocou, no caso do texto de intervenção social, cada receptor, em cada momento, vai indicar o que precisa. O importante é você conseguir formar esse público receptor naquele instante.

CUTI - Eu acho isso e isso me faz lembrar uma vez que eu e Nete saímos pra ir à casa de uma amiga com quem íamos a uma festa de terreiro. E lá chegando nós fomos recebidos por uma senhora de uma certa idade, mãe daquela nossa amiga, e ela veio com o Poemas da Carapinha na mão e me disse: “Olha, eu li todo o seu livro e gostei muito dele”. Essa experiência pra mim foi muito rica porque era uma senhora que eu jamais ia imaginar que leria um livro de poesia. Também a partir do cd de poesia que eu fiz com o Carlos de Assumpção aconteceram coisas semelhantes. O Assumpção me disse: “Olha, tem uma senhora que disse que todo dia toca o cd”. Então veja: você está comunicando com um universo de ouvintes e leitores que talvez antes não tenham sido leitores ou ouvintes de poesia. E esse universo pensa, esse universo sente, esse universo tem em si uma concepção muito própria do que ele gosta e é nesse contato que a gente vai fazendo, como disse a Nazareth, a obra. É nesse contato, com essas experiências que a gente vai elaborando e reelaborando, pensando e repensando a própria estética do trabalho. Porque sem esse feedback a gente cai no cânone, cai naquilo que está padronizado como sendo qualidade literária, texto bem acabado, todas essas expressões que traduzem o gosto de uma minoria, como sabemos.

EAD - Voltando ainda à questão do ativismo, eu gostaria de saber a sua opinião sobre a afirmação da crítica Luiza Lobo, em seu livro Crítica sem juízo (1993) de que, no caso da poesia negra, deve-se pensar mais na “oportunidade” do que na “qualidade”, ou seja, deve-se verificar mais o sentido (e o valor) político e cultural de determinado texto e menos no valor propriamente estético.  Complementando: em seu “Fundo de quintal nas umbigadas” (1986), você afirma que “nenhuma legitimação é apenas estética. No mais das vezes é ideológica”. Enfim, em tempos de desconstrução, qual o lugar do valor estético?

CUTI – Não entendo o porque da tendência à compartimentação do estético e do ideológico. Fico preocupado com o paternalismo que sempre ronda a produção negra que não seja aquela da tradição de origem africana. No momento em que há uma produção literária de negros que se querem negros em seus textos, a qualidade é importante, sim. Mas, qual qualidade? O que é isso? Será que ao buscar a qualidade estética de um texto, essa busca está isenta de ideologia? Afinal, não lemos o que queremos ler em um texto? Parece-me que estamos esquecendo de questionar a leitura que é feita do texto afro-brasileiro. O viés sociológico sobre essa literatura é algo que impede de se fazer considerações estéticas. Como se ela tivesse a função única de refletir o problema racial brasileiro. Entretanto, há muita beleza em vários textos, capazes de levar o leitor a uma experiência profunda de prazer, pelo que trazem de arranjo, harmonia e inusitado na linguagem. Em “tempos de desconstrução” o valor estético precisa estar no lugar onde outros valores estão e com eles se associar. Então é isso: eu não vejo a questão estética dissociada de outras coisas, inclusive da ética e da ideologia. É preciso que ele (o leitor) trabalhe exatamente com essas outras noções porque senão nós caímos no idealismo, quer dizer, um estético estrito e daí nós vamos buscar no mundo das idéias de Platão, estaremos ainda imaginando que em algum lugar há uma estética pura ou certas noções que determinariam o que é belo e o que não é belo.
EAD - E quanto ao conceito de literatura afro-brasileira, seria ele menos radical ou menos engajado politicamente na causa? Ou não, seria mais um sinônimo, com o mesmo peso de Literatura Negra? Que diferenças haveria entre os dois conceitos?
CUTI – Parece-me uma questão de tom. A palavra negro é muito mais polissêmica e contundente. Afro-brasileiro é um termo apaziguado de conflitos. Muito menos rico que aquele. No Brasil, a ideologia da democracia racial prefere palavras mais amenas, que não tragam uma conotação conflituosa. Daí que, por detrás dessa similitude semântica, encontra-se uma guerra pela palavra, “guerra sem testemunhas”, em que Osman Lins alertava estar sempre empenhado o escritor. Veja, um afro-brasileiro, não necessita ser necessariamente negro. Ele pode ser branco. É isso: no afro-brasileiro cabe o branco. A polarização criativa perde seu impulso, a crítica ao racismo também. À renúncia à branquitude perde o sentido.

EAD – Poderia discorrer sobre o seu conceito de literatura negro-brasileira?

CUTI – Uso atualmente a expressão “negro-brasileira” quando faço alguma exposição sobre nossos textos, porque entendo que ela é composta por um substantivo e um adjetivo. Negro é substantivo e brasileiro funciona como adjetivo. Com isso resguardo a noção tão cara para a Negritude, que é a dimensão do ser-negro-no-mundo. Isso é importante, pois, no Brasil, os intelectuais brancos racistas vivem nos tratando como bichinhos de estimação que não devem ser contaminados com idéias alienígenas, como se não tivéssemos, como eles, direito a toda a cultura planetária, especialmente a da semeadura africana, como dizia Manuel Zapata, e a africana. Por sermos ainda hostilizados em qualquer lugar do mundo, não podemos perder essa dimensão mais ampla de nossa identidade negra, pois isso nos fortalece e conforta.

EAD – Gostaria que abordasse a crítica que faz à idéia de afro-descendência. Segundo declarações suas recentes à imprensa (O Globo, 28/04/2007), o mais importante é a “vivência do preconceito”. Essa idéia de vivência, que remete a um existir negro na atualidade, não limitaria o horizonte dessa literatura ao presente, não implicaria um certo esquecimento do passado de lutas do qual os afro-brasileiros de hoje descendem e sofrem as conseqüências?

CUTI – Há um equívoco de ser imaginar que a noção de vivência se limita à atualidade. Certa vez escrevi que “hoje é amanhã e ontem”. Não existe ruptura temporal. O tempo é um contínuo cheio de descontinuidade. Devíamos conceber o tempo só no gerúndio. O passado e o futuro vão e vêm pela ação da memória e da imaginação, fazendo também parte do circuito intersubjetivo das famílias negras. Essa transmissão é feita tanto pela oralidade quanto pelo comportamento. Os elementos da cultura de origem africana constituem apenas pequena parcela desse legado. Por outro lado, a palavra “negro” caracterizou e caracteriza uma imprensa de descendentes de escravizados, seu Movimento Social, o dia 20 de Novembro, etc, conquistas da militância. Não se diz imprensa afro-brasileira, nem movimento afro-brasileiro, nem há dia nacional da consciência afro-brasileira. Por que depois dessas conquistas, nós escritores negros brasileiros, que nos queremos reconhecidos como tal, devemos desistir do conteúdo ideológico da palavra “negro” para caracterizar a nossa literatura? Creio que toda alteração terminológica traz em si uma intenção de enfraquecer o termo de maior significância e empregado para arregimentação. Ninguém no mundo é discriminado por ser afro-brasileiro ou afro-descendente, mas, sim, por ser negro, trazer inscrito em seu físico os traços da ascendência africana subsaariana. E esses traços, a partir  dos embates cotidianos, ganham dimensão subjetiva, pois acabam se tornando até símbolos, como por exemplo o cabelo crespo nessa época em que até as brancas fazem o alisamento chamado escova. A palavra “negro”, dessa maneira, amplia o horizonte da identidade textual da nossa literatura, pois não tergiversa.

EAD - “Literatura afro-brasileira” não seria mais abrangente? Mais amplo, menos militante, e, por isto mesmo mais correto do ponto de vista da pesquisa e do ensino? Creio que pode abarcar também a produção daqueles que não assumiram uma postura política mais explícita quanto à questão étnica e racial no Brasil como, por  exemplo, Machado de Assis...
CUTI – Embora não conheça o nascimento e a evolução do termo “afro-brasileiro”, entendo que ele nos remete à África como origem e ao Brasil como destino, mas é vazio de vida, pois, em si, não carrega o sentido existencial. A expressão “militante”, que você atribui ao termo “negro”, em termos de literatura, pode servir para desqualificar o texto, porque nos remete à expressão “engajada”, que supostamente traria um menor índice estético. Mas o que percebo é que nós negros nos apropriamos da palavra “negro”. Dona Ivone Lara, compositora e cantora, tem uma música em que fala: “Um sorriso negro / um abraço negro / traz felicidade. Negro sem emprego / fica sem sossego / negro é a raiz da liberdade.”. Incluir pessoas que recusaram e recusam a identidade negra em um conjunto que afirma e reafirma essa identidade, parece-me uma estratégia inadequada. Se, por um lado, aumenta o número de escritores, e, conseqüentemente, uma certa respeitabilidade (quem não quer incluir um Mário de Andrade, um Machado de Assis, um Jorge de Lima, uma vez que são autores de renome), por outro fragiliza a identidade textual, além de ser, também, um aval para o veio folclorizante do tipo modernista, que deitou profundas raízes nas letras nacionais, além de banalizar toda a saga da descendência africana, escamoteando os conflitos que dela fizeram e fazem parte até hoje. O sentido de amplitude que a expressão “afro-brasileiro” possa ter é caracterizado pela conotação dissolvente da identidade negra. Do ponto de vista da pesquisa e do ensino, creio que, com a tendência acentuada de a escola veicular a ideologia da “democracia racial”, a expressão “afro-brasileira” cai como uma luva, sobretudo por não apontar o pólo de onde partiu e parte a discriminação racial. Afinal, no Brasil, ninguém usa a expressão “euro-brasileiro”. Aí está o vazio do termo, a sua fragilidade ideológica. Historicamente, a palavra “negro” vem sendo trabalhada pela população de origem africana. Em várias de suas instituiçõe e efemérides, a palavra se faz presente: Frente Negra Brasileira, Clube Negro de Cultura Social, Centro de Cultura e Arte Negra, Movimento Negro Unificado, Dia Nacional da Consciência Negra, já citado, Centro Ecumênico de Cultura Negra, Cadernos Negros, etc. No campo da literatura, até mesmo a titulação das obras dá a dimensão do apreço pela palavra. Veja o Lino Guedes com o livro Negro Preto Cor da Noite. Hoje, creio que o termo “afro-brasileira” serviria mais aos brancos do que aos negros, à medida em que para nós significa uma renúncia. Afinal, homens e mulheres negras não renunciam apenas ao seu cabelo natural (vide os carecas e as alisadas e emperucadas), renunciam também a outros aspectos de sua identidade. Por exemplo, no caso das cotas, um afro-brasileiro loiro vai e reivindica. Só que ele não sofre discriminação racial, razão da existência das cotas. Por outro lado, o termo “afro-brasileiro” não estimula os brancos e os mestiços a pensarem as relações raciais, a procederem a sua autocrítica, muito menos a se identificarem com aqueles milhões de homens e mulheres que foram escravizados e que lutaram nos quilombos. Especificamente com relação ao Machado de Assis, retornando à questão discutida no final da pergunta, acrescentaria que o importante são os textos. Menos os autores. “O Caso da Vara”, “Pai contra Mãe” e o relativismo do Brás Cubas quando dá liberdade a seu escravo e este compra, por sua vez, um para si e o espanca. Relativizar é uma fuga encontrada pelo “grego” Machado diante de algo que lhe dizia respeito; isentar em seu íntimo o que era branco e despistar seu “eu negro” para que ninguém desconfiasse que ele estaria realizando a sua cruel vingança irônica.

EAD - Falando de Machado: ainda em seu texto “Fundo de quintal nas umbigadas” (1986) você defende o autor da acusação de “traidor” e, implicitamente, coloca a necessidade de se revisar o papel por ele desempenhado em termos de uma literatura crítica das relações sociais no Brasil do século XIX e da classe dominante, evidentemente branca.... Poderia desenvolver um pouco mais a questão?

CUTI – Na resposta anterior está a minha sucinta idéia dos textos de Machado que pude ler até o momento. E vou acrescentar o seguinte: pra mim o Machado fez isso que eu digo mesmo. O Machado foi um homem que procurou realizar sua vingança, e eu acho que é vingança mesmo, contra a sociedade que o oprimia, elaborando essa grande obra para colocar em xeque todos os valores daquele momento. Penso que foi uma estratégia assumida por ele. Machado tinha horror ao confronto direto, ele dizia isso, tanto é que não sustentava polêmicas, era um homem que não gostava de polêmicas. É uma estratégia que eu vejo que muitos negros em vários campos da atividade utilizam. São estratégias que você vai encontrando no decorrer da sua vida. Se fingir de morto é uma estratégia que o negro utiliza quase sempre. E, com isso, vai tocando a sua vida, vai abrindo caminho. É por isso que há escritores negros que até fazem isso conscientemente. E eu acho que o Machado foi um. Senão não teria elaborado a obra que elaborou. Lima Barreto, por exemplo, foi um escritor de confronto. Com relação a seu primeiro livro, Recordações do Isaías Caminha, ele chegou a escrever que havia realizado o livro justamente para escandalizar. Quis ir para o confronto. Cruz e Sousa utilizou as duas estratégias: foi para o confronto e muitas vezes saiu pela tangente, se fez de morto atuou pelas beiradas. E realizou algo, por exemplo, que é muito criticado até hoje: cantou a mulher branca, como quase nenhum poeta daquele momento cantou. Isso ele sabia que ia mexer com as pessoas, ele tinha consciência disso. Ele, um negro externou, em prosa poética e verso, seus desejos por mulheres brancas, em um tempo em que a escravidão estava ali presente, com todos os seus horrores.
EAD – Era também o tempo do erotismo praticamente banido na poesia brasileira...
CUTI - Exatamente, e ele faz isso demonstrando seu desejo abertamente, falando dos seios, da carne. E outra coisa: cantou a mulher negra também e com uma força telúrica muito grande. Ainda acho que nós temos muito a aprender com relação a isso. Creio que hoje, não pela linha do politicamente correto, mas pela linha talvez do pudor, nós escritores negros temos muito receio de extravasar a sensualidade, o erotismo, porque é aquela preocupação: “puxa, a mulher negra foi violentada não sei quantas vezes, etc, etc. quer dizer, como é que agora eu vou cantá-la com erotismo?” E a gente sabe que o erotismo está muito ligado à violência. Então nós ainda estamos muito presos, muito  inibidos com relação a isso. Isso é autocensura também que nós acabamos produzindo com relação ao assunto erótico.
Voz feminina: É um pouco de receio, talvez até inconsciente, de estar reafirmando aquele estereótipo do negro sexual em excesso também.
CUTI - É, eu concordo com você. É talvez o receio de ser confundido com o ser animalesco que foi tão realizado pela literatura brasileira de autores brancos, para espelhar a sexualidade da personagem negra, como O Bom-crioulo, do Adolfo Caminha. Aliás O Bom Crioulo é o encontro da homossexualidade com a bestialidade do negro. É um dos primeiros livros que fala de homossexualismo e exatamente também coloca o negro como a fera, o sexo emana dele de forma doentia e ele termina como assassino. São dessas conotações que talvez a gente queira se livrar, não cair nessa esparrela. Então, predomina uma série de cuidados, mas eu creio que estamos fazendo isso mudar. Quando eu escrevi aquele pequeno ensaio “O erotismo nos Cadernos Negros” quis destacar essa vertente que vem surgindo.

EAD - Quando Mário de Andrade e outros modernistas, como Cassiano Ricardo, Jorge de Lima, Raul Bopp ou os autores do grupo mineiro do Leite Criôlo deixam escapar em seus escritos o discurso do preconceito, ainda assim estão fazendo Literatura Negra? Se a resposta for “não”, como você classificaria esses escritos, feitos muitas vezes por afro-descendentes, como Mário e Cassiano Ricardo?
CUTI – Racistas. Eles podem ser afro-descendentes, mas não são negros. Por isso se acham no direito de demarcar bem a distância em relação ao negro, ou seja, quando ridicularizam a personagem negra o fazem para sobretudo afirmar a  branquitude deles. É isso que lhes interessa mais. É isso que eles têm necessidade. Portanto, seus sujeitos étnicos, aquela instância que preside o discurso, são brancos.
EAD - Quais seriam, em sua opinião, os vínculos entre literatura e história (sociedade, política)? Você usa personagens que tiveram existência real? Quais?

CUTI – Não gosto da idéia de sujeição da literatura à história. Isso porque limita a criação. Não faço relato nem jornalismo e, sim, ficção. Tem gente que acha ter a literatura obrigação de preencher lacuna deixada por historiadores ou servi-los com um banquete de inspiração. O inusitado é o que mais me interessa. Estudar literatura para entender a história pode ser um bom exercício, mas fruir literatura é ler a si mesmo e se deixar levar pela fabulação que nos instiga a assumir posição no mundo.

EAD - Qual a sua avaliação a respeito da trajetória de 30 anos dos Cadernos Negros?

CUTI – Saldo positivo, pelas aberturas de espaços sociais para que novos leitores possam “uso-fruir” do fluxo de uma vertente da Literatura Brasileira que tem muito a desenvolver. Eu acho que 30 anos, do ponto de vista da edição, do ponto de vista editorial, é muito pouco porque nós vamos contar aí talvez uns 30 mil exemplares, e isso do ponto de vista editorial é muito pouco. Mas do ponto de vista do desenvolvimento de uma literatura eu acho fundamental porque, como eu dizia anteriormente, a grande questão no Brasil para o negro brasileiro é o desenvolvimento de uma consciência. Porque a grande questão nossa é aquela sensação de solidão. O negro quando ascende socialmente – e aí a gente pode incluir a literatura como uma pequena ascensão, do ponto de vista cultural –, passa a se deparar com a solidão, ou seja, ele vai cada vez mais se distanciando do seu grupo. Essa solidão étnica é muito importante para o trabalho do escritor. Nela ocorrem muitas vivências que a cultura de tradição africana não traz. É o novo, o urbano, o indivíduo negro em sua crise de identidade, em sua procura de algo que parece estar no passado mas não está em tempo nenhum, pois pertence ao constante processo de se criar e se propor inovar, inclusive nas relações sociais. Os Cadernos Negros fizeram com que pessoas que escreviam, ou tinham dúvidas em se escrever como negros, pudessem se sentir muito à vontade. E, inclusive, os Cadernos contribuíram e contribuem para a criação de novos leitores. Considero isso muito positivo. Por outro lado também, nós estamos possibilitando ao leitor branco a possibilidade do estranhamento, fundamental para a literatura. Quando um leitor branco pega um texto e não se vê como referência, não se vê como referência do destino do texto, ele passa a ter uma experiência muito mais profunda do que essa coisa habitual de que eu sou o centro de tudo. Então, ele passa a enxergar o mundo por outra ótica. Ou seja: “o Outro existe, o Outro me vê com seus próprios olhos”. Acho isso importante. E quando eu falo do branco, eu não estou falando do branco epidérmico, eu estou falando até de um negro que se sente branco, que está arraigado a essa brancura, que no fundo é um desejo neurótico de não ser negro, e que vem do branco. Os 30 anos de Cadernos Negros tem esse saldo muito positivo, além de, nesse período, ter ensejado a publicação de vários livros, de várias antologias, de vários textos críticos. Enfim, criou algo importante na Literatura Brasileira, algo que necessariamente terá visibilidade cada vez maior.

EAD - Hoje de manhã nós fizemos uma pergunta a Miriam Alves sobre essa questão, mas pensando no futuro. Como você vê as perspectivas, não do grupo Quilombhoje, mas da geração Cadernos Negros, daqui para a frente, no momento em que esse leitor se vê profundamente seduzido pelos meios audiovisuais de comunicação? Como fazer a geração da telinha se interessar pela poesia, pela prosa de ficção?

CUTI: Essa é uma pergunta difícil. Sempre que eu vejo essa expressão “como fazer” eu fico cansado porque eu me lembro das experiências quando eu estava no Quilombhoje. No dia do lançamento várias pessoas vinham e diziam assim: “vocês precisam divulgar mais isso; vocês precisam ir à favela, levar essa literatura para a favela, para os presídios...” E a gente ali cansado de tanto distribuir convite, de tanto fazer panfletagem em porta de baile, em eventos, em bares. Eu pensava: “Você não sabe o quanto é duro fazer.” Os Cadernos Negros estão hoje aí, mas tem muito sacrifício nessa história. Eu carreguei muito livro nos ombros. Eu e meus companheiros e companheiras. No dia do lançamento nós, muitas vezes, trazíamos os exemplares da gráfica no muque, a cola ainda fresca. Então, tem muita história de sacrifício e as pessoas não fizeram e não fazem isso como uma atividade profissional. Elas fizeram e fazem isso como uma atividade a mais no seu cotidiano. É uma militância. Então para mim, esse “como fazer” é assim: eu vejo que existem várias atividades. O Quilombhoje, por exemplo, criou rodas-de-poemas com muita gente presente, muita gente mesmo, com pessoas que nós nunca vimos nem vamos ver mais, e que entraram na roda e declamaram alguma coisa. Eu me lembro que, certa vez, um indivíduo fez um poema com o corpo. Não disse uma palavra, ele fez o poema com o corpo. Às vezes na roda emendava-se uma série de poemas críticos, logo depois românticos... Eram atividades muito ricas. A roda-de-poemas nasceu dentro da minha casa, no Bexiga. Estávamos eu, Paulo Colina e o Abelardo. O Colina cantava muito bem, e nós estávamos dizendo poesia e ele entremeando umas músicas. De repente, nós começamos a perceber que aquilo dava alguma coisa, e daí então resolvemos fazer uma musiquinha para colocar entre um poema e outro. E aí começou aquilo e ficou gostoso, e ia a musiquinha e voltava, e o poema ia e voltava, daí nasceu a roda de  poemas. O Quilombhoje tem, acho, uns dez, doze pontos que nós fazíamos para a roda de poemas.  Era uma maneira muito boa de fazer também as pessoas se sentirem à vontade com a poesia: as pessoas cantavam (a gente levava atabaque, etc, chocalhos), nós cantávamos, elas dançavam, cantavam e diziam poesia. Era uma coisa muito negra, uma coisa muito próxima da roda de samba.
E é curioso que a coisa pegou de tal maneira que nós fomos a Brasília no ano passado e uma música feita em uma roda de poemas lá em Porto Alegre foi parar em Brasília. Lá numa casa muito bonita... Acho que foi até o Oliveira Silveira que compôs: ”Poesia na roda ê, quem chegou é bem chegado/Poesia na roda ê, quem chegou é bem chegado/Umbigada em você/Para dar o seu recado”. Isso é o que eles faziam lá em Porto Alegre, que tiraram daqui de São Paulo, levaram pra lá, e lá fizeram, pra você ver como a musiquinha já foi... E no interior de São Paulo nós soubemos também que várias pessoas faziam e ainda fazem roda de poema. Rodas de poema é uma forma não muito eficiente para criar leitores, mas é uma das coisas que nós fizemos, que gerou e está gerando, e as pessoas estão dizendo poesia assim, que assim é que é gostoso dizer poesia, onde todos participem.
EAD - Em termos quantitativos, ou seja de mercado; e em termos de qualidade literária haveria no presente um descenso ou uma descentralização da produção literária afro-descendente? 
CUTI – Creio que há uma maior concentração. Gaveta de escritor é fogão.  É provável que estejamos utilizando mais o forno. Tem assado que demora. Talvez tenha passado o tempo das frituras.

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