A PROPÓSITO DO BATUQUE



Há muita poesia nele. É pena que por muito tempo, entre nós, a rica poesia do batuque viveu simplesmente confinada no reduto considerado da arte menor. É pena que mesmo os intelectuais oriundos da área cultural do batuque renunciavam, com frequência, ao cultivo de sua arte. Motivo? Condicionamento. Superestimação da cultura da Casa Grande e subestimação da cultura da Senzala.

“Não é à toa que se tenta afogar o batuque em acordes de violino
e que o carnaval vai ficando
cada vez mais franzino”...

Não é à toa mesmo e isso não é de hoje. Tornemos válido para nós o que Lilyan Kesteloot observa a respeito das Antilhas, pois o fenômeno é o mesmo, em toda parte onde gente explorou e maltratou gente no nefando regime do escravismo: “A lei do mais forte impõe a moral do mais forte, a cultura do mais forte e engendra, nos dominados, um complexo de inferioridade muito difícil de extirpar-se. Na medida em que os dominados sentem vergonha de sua personalidade, procuram escondê-la e tentam tomar de empréstimo a personalidade daqueles que admiram.”
Tomemos ao acaso, no tempo, alguns dos intelectuais negros que se destacaram em nosso país. O talentoso mulato, padre José Maurício, músico oficial da corte de d. João VI deslumbrava toda aquela fidalguia, cada vez que executava ao piano as músicas que ele mesmo compunha, ao gosto cultural dela. O mulato, Tobias Barreto, crítico literário e filósofo, dedicou-se inteiramente à cultura e filosofia alemãs. A forma literária de Machado de Assis é todinha afinada ao diapasão da literatura não só de Portugal, mas também da Inglaterra, França e outros centros culturais da Europa. Cruz e Sousa é considerado não só o lídimo representante do simbolismo no Brasil, mas também um dos melhores poetas das Américas. Repitamos que não foi à toa que esses intelectuais chegaram a tão elevado estágio em termos de cultura alheia. A alienação que receberam foi simplesmente massacrante. Ou então vejamos o que diz Jean Franco, no seu The Modern Culture of Latin America: “O hábito de considerar a cultura europeia como o padrão supremo fora profundamente imposto aos intelectuais latino-americanos, desde os tempos coloniais. Naqueles dias, a fonte de luz era a Europa, de onde vinham novos livros, novas modas intelectuais. O fato de a Espanha trazer até funcionários de baixo nível para os serviços da colônia contribuía para exagerar o sentimento de que tudo na Europa era melhor”. Já dissemos acima que a maioria dos exemplos de países escravistas das Américas é válida para o Brasil.
Para um Machado de Assis, com toda a sua aguda sensibilidade, assistir a tantos acontecimentos que se verificaram no Brasil, sem que isso afetasse profundamente sua obra; para que Cruz e Sousa, que nascera escravo, e que chegara a fundar um jornal abolicionista na sua cidade de Desterro, Florianópolis, Estado de Santa Catarina, no qual escrevera artigos que lhe suscitaram hostilidades do povo, não tivesse esses fatos infiltrados na sua literatura é porque, lamentavelmente, ambos estavam, em termos intelectuais, longe da sua realidade sócio-histórica. Ambos talvez pensassem como o poeta argentino Esteban Echeverria, citado por Jean Franco: “... Devido à situação revolucionária, visto que esse estado de coisa absorveu tanto em ação como as necessidades materiais de nossa precária existência, os homens de talento não podem se dedicar ao pensamento e à contemplação, elementos necessários para a criação literária.”
Essa é uma postura típica de quem cultiva a arte pura, a arte pela arte, a arte como objetivo em si. O crítico russo, Tchernishevsk costumava dizer que “arte pela arte é hoje coisa tão estranha como a riqueza pela riqueza, a ciência pela ciência etc.” Diz ele que “todas as atividades humanas devem servir ao homem, se não se quer que sejam vãs e ociosas ocupações”. É claro que não votamos pelo exagero, pelo radicalismo. Pode até, em certas circunstâncias se fazer arte pura. Na França de Verlaine e de Mallarmé, com sua cultura com rumos definidos, os poetas podiam dar-se ao luxo de traduzir os estados mais fugitivos de sua sensibilidade em uma linguagem essencialmente musical, reduzindo a poesia a isso, sendo essa uma das características principais do simbolismo. Mas para quem vivia nas Américas, principalmente na América Latina, cheia de gritantes conflitos sociais, uma América que sacudia jugos, que buscava desesperadamente sua afirmação, nessas circunstâncias o artista deve ser um guerreiro e sua arte, arma de luta. Por isso mesmo, sem nutrir nenhum preconceito contra os modismos literários, talvez até, de um lado, pela minha carência de maiores   conhecimentos do assunto, por outro, por uma questão de ofício,  prefiro movimentos que se chamam, por exemplo: modernismo, futurismo, regionalismo, negritude e até o negrismo, pretendido por Lima Barreto, aos que se chamam simbolismo, cubismo, e coisas desse tipo. Os primeiros me sugerem dinamismo, ação para frente, mudança social, ao passo que os segundos me lembram artepurismo e nada mais.
Mas  não se pode dizer que houve na América Latina uma acomodação ou sujeição geral. Houve, em alguns países mais, em outros menos, sempre um sistema de rebeldia, de vontade de mudança, pairando no ar. As independências políticas eram sempre acompanhadas de imensa sede de independência cultural.
Se todos os valores dos povos dominados nas Américas estavam inferiorizados, é claro que a cultura do escravo sequer era cogitada. Mas quando um movimento como a independência de Cuba, por exemplo, resolve voltar-se para a cultura popular, buscando sedimentar uma cultura nacional diferente dos padrões culturais do dominador, aí sobressai a cultura negra que sempre se confunde com a cultura do povo, porque o lugar do negro sempre foi na base da pirâmide social que é o lugar do povo. Lá em Cuba, portanto, a cultura do país assume uma fisionomia afro, afro-cubana. É como diz Juan Marinello, referindo-se ao seu país: “Aqui o negro é a medula, a raiz e a respiração do povo... Ele pode ser, nesta época de transição, a pedra de toque da nossa poesia.”
As coisas no Brasil talvez não sejam tão sintomáticas; primeiro, pela dimensão continental do país, com regiões bastante diversificadas; segundo, não se buscou um rompimento com a cultura do colonizador, apesar de sedenta busca de afirmação nacionalista ter sido sempre a tônica da intelectualidade brasileira, após os eventos como a Guerra do Paraguai, Abolição da Escravatura e Proclamação da República. Não podemos deixar de dar um destaque especial nesse período ao escritor mulato Afonso Henriques de Lima Barreto, pela sua tomada de consciência em termos de valorização do negro e do mulato como integrantes da sociedade brasileira. Embora o negro não tenha sido essencialmente tema dos seus romances, ele, em si, tinha plena consciência da sua origem. Há inclusive uma passagem interessante. Certa vez alguém o procurou para lhe elogiar o estilo literário, comparando-o com Machado de Assis, ao que ele respondeu mais ou menos nesses termos: “Meu estilo não pode ter nada em comum com o de Machado de Assis. O Machado escreve preocupado em esconder quem ele é; eu me escrevo preocupado em mostrar quem eu sou.”
Por volta de 1912, Lima Barreto cogitou encabeçar no Brasil um movimento literário tipicamente negro, a que chamaria “Negrismo”. Como notamos, ele estava antecipando de mais de vinte anos o movimento da Negritude que Césaire e Senghor criaram em Paris em 1939.
Não percamos de vista que retornado da Europa em 1912, Oswald de Andrade iniciava em São Paulo os primeiros movimentos na direção do Modernismo brasileiro. Agora as coisas se definem mais. A proposta do movimento era valorizar a cultura brasileira. Surge todo um clima favorável à arte popular. Se agarrarmos firme o fio da meada dos fatos, vamos sentir que naquele clima, a gravação do primeiro samba, em 1917, no Rio de Janeiro, não deve ter sido mera coincidência. É que o movimento que eclodiria na Semana de Arte Moderna em São Paulo, em 1922, bafejava uma aragem de otimismo que contagiava todos os segmentos da vida nacional. Mas enquanto os paladinos do Modernismo brasileiro tiveram que vencer sérias resistências da parte dos intelectuais conservadores, a cultura da senzala, a cultura do povo teve de enfrentar tenazes resistências da polícia. Era proibida a prática das religiões negras. Era proibida a prática da capoeira. E quem acompanha a história das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, sabe que a polícia costumava dispersar os desfiles a patas de cavalo. Mas o Modernismo influenciou de arte popular até a vida social, econômica e política do país. E hoje as Escolas de Samba são o mais extraordinário batuque que fica de tocaia o ano inteiro, para em fevereiro, explodir na avenida, cheio de cores, música e muita poesia.
A propósito do batuque... Graças a todas essas transformações sócio-históricas os nossos poetas modernos, os intelectuais da nova geração já não sentem vergonha de cultivar a sua poesia. A propósito do BATUQUE DE TOCAIA, é graças a essas mudanças que o seu autor, Cuti (Luiz Silva), faz deste livro um rico poemário, cujos poemas ora são armas de luta, ora um espelho cristalino a refletir a mazelosa situação em que vive ainda a antiga mão de obra da economia do Brasil escravista, agora, mais do que nunca, sedenta de justiça. Cuti diz tudo com muita naturalidade, sem timidez, sem receio e como Lima Barreto, preocupado em mostrar quem ele é. Às vezes até, sentindo certo orgulho de tudo isso, chega a dizer:

“E pensar que tínhamos vergonha de ser negros e densos pesadelos sob a pele...
E pensar que vínhamos fugindo de nós
após o tropeço
após o escorrego na armadilha na cilada
na emboscada dos dias...”

Não faltam ao BATUQUE DE TOCAIA as manifestações de amor a esta Terra a que não renunciamos por nada: esta pátria que foi construída com suor, sangue e lágrimas dos nossos avós.

“Amo esta Terra
do café da cana do ouro
do sangue do sangue do sangue
do meu sangue”

Sabe-se que no candomblé, religião africana ultimamente muito seguida no Brasil, Iemanjá é a rainha do mar, mas não tem nada a ver com aquela entidade branca que se vê nas estampas por aí. BATUQUE DE TOCAIA não deixa passar sem reparo esa desfiguração, que é algo assim como a imagem do preto de alma branca:

“Não é por acaso que Iemanjá ficou branca
na pintura ‘natural’ do sincretismo
na pintura oficial do modelo
do cinismo”

O BATUQUE DE TOCAIA, portanto, não é um livro onde a alma do poeta se esconde com medo. Não é a tocaia dos covardes. Mas é a tocaia da vigilância, da cilada, da estratégia.

ARISTIDES BARBOSA
São Paulo, 1982