INDIVIDUALIDADE E COLETIVIDADE
EM DOIS NÓS NA NOITE DE CUTI

John Rex Amuzu Gadzekpo

I. INTRODUÇÃO

Uma característica gritante – e algo preocupante – das letras afro-brasileiras é a escassez de peças teatrais, a categoria mostrando preponderante predileção pelos gêneros poesia e conto (raramente romance), o que não deve ser interpretado como sinal de desprezo pelo teatro, ou falta de uso por parte dos escritores negros em cujas culturas tradicionais, mantidas vivas através dos cultos religiosos e das festas populares por todo Brasil, a força motriz de cada ato humano é o drama.
Nem mesmo a nível formal e institucional se verifica uma falta de empenho: o enorme impacto dos empreendimentos de Abdias do Nascimento e Guerreiro Ramos no Teatro Experimental do Negro (TEN) a partir do final da década dos 40, e a força revolucionária das experiências de Augusto Boal com sua teoria do Teatro de Oprimido no Teatro da Arena de São Paulo nos anos 60, se avultam na paisagem literário-teatral, não só do Brasil como do mundo afora, não menos pelo seu valor de meios alternativos de expressão criativa em sociedades em vias de desenvolvimento afundadas em graves crises raciais e de relacionamentos homem-recursos econômicos, isto é, lutas (conscientes ou não) de classes e raças onde esta, pelo menos para os negros, se confunde com aquela.
Outra observação curiosa, a da comprovada constatação da referida preferência para os citados gêneros literários na África lusófona e no próprio Portugal, fator comum que nos leva a perguntar se o próprio idioma português encerra certas qualidades que recomendem prontamente estes dois gêneros que se destacam pela linguagem condensada e altamente figurativa e subjetiva. A literatura nacional de qualquer povo é “mais rica e mais altamente qualificada em certos gêneros do que em outros ...”, diz Álvaro Salema, afirmando que “Tais gêneros serão, na literatura portuguesa – parece que mais reconhecidamente, em amplo consenso – a poesia e o conto” .
Para quem trabalha com tradução envolvendo as línguas inglesa e portuguesa, a prolixidade desta logo salta à vista, numa proporção, às vezes de 1 a 5. Por que, então, os gêneros mais expansivos – o romance, a novela, etc., – parecem não combinar com a língua portuguesa? Isso dever-se-ia a uma forma de lei de compensação, que permitisse o uso duma variedade enxuta da língua na esfera literária, ao contrário da “brincadeira” comum?
O fenômeno pode ser difícil de explicar (embora seja evidentemente mais fácil publicar um poema ou coleção de poemas do que um romance) mas também é difícil negá-lo. E é neste quadro (além, é claro, de outras considerações de ordem logística, de situação social, educacional, etc.) que acredito que devemos colocar o fato da penúria de peças teatrais na produção literária afro-brasileira. O nosso “dramaturgo” em estudo, Cuti, é um poeta nato e consagrado e já assinou excelentes contos. Esta investida no campo teatral também deve à poesia a rispidez de linguagem e ao conto a condensação episódica, e a ambos a ideologia de literatura engajada. Pretendemos, nesta comunicação, avaliar o quanto Cuti (deve (consciente ou inconsciente) às anteriores tendências teatrais de Nascimento e Boal, e qual a componente da revolucionária contribuição original do autor. De interesse central seria a habilidade com que este casa e separa o elemento individual e o coletivo, tanto a nível de personagens, como de conceito racial.


II. O ENREDO

A peça, à primeira vista, é simples: num monólogo de um ato subdividido em seis quadros, Judith, única personagem “ativa”, – é a única que tem nome próprio, e a única que fala na peça – mulher negra aparentando idade entre 30 e 40 anos, cabelos crespos, instala-se num cenário de idêntica simplicidade: residência de classe média, contando com um sofá, poltronas, etc., e com um televisor “a princípio longe do sofá”, e de lá dispara contra “meu amor” com quem estaria passando uma fase turbulenta dum relacionamento amoroso ou conjugal (?) – nunca se fala em marido ou esposa (seria, talvez, um caso de “tico-tico no fubá?” –, e depois contra manequins simbolizando as suas concorrentes pelo amor do seu homem.
De fato, estamos na sala interior das emoções duma mulher solitária que expõe, sem entraves, sua dor íntima, seu atormentado drama pessoal, a princípio insegura, “como diante duma idéia ousada que não tem muita segurança em expressar”: “Por quê, meu amor? Por quê? Que revolta eu te causo, assim tão violenta? De repente me pego pensando ser a razão de tudo, de tudo o que te magoa. Até o fato mesmo de não ser ...”, e logo já começa a diagnosticar o mal do seu homem:

É ... Bem ... Sabe, eu sempre senti isso em você, mas ... Como é que eu ia dizer, sem me sentir diminuída, sem que você me chamasse de complexada, de atrasada, de ... De tudo!? Mas ... você lembra das fotos? Você guarda fotografias de todas elas! Todas? ... Bem, não sei, talvez ... E eu devo conviver com isto ...

A partir do momento desta “descoberta”, a mágoa passa a Judith. Por mais que lute em diminuir a importância daquelas fotos na vida emocional do seu homem, “Ora fotos, o que são fotos?”, o ciúme não a deixa:

Vivem na gaveta com teus papéis, na gaveta de teus documentos ... São documentos também. Talvez decretos, projetos de lei, leis, medidas provisórias ou talvez mesmo ... E, quem sabe, a tua própria constituição. Você as mantém desde quando namorávamos ...

Daqui começa todo um processo de flashback que só serve para aprofundar a crise, já que contrasta os felizes momentos passados com a miserável conjuntura:

Você, tão trabalhador, tão honesto e, ao mesmo tempo sedutoramente despojado, colorido, à vontade, cabelo black is beautiful, uma converso louca, um mundo verbal, fantásticos universos saindo-te da boca como pássaros brilhantes espargindo luz por todos os lados, deixando-me multicor nos meus afetos, na minha redenção, tirando-me do cativeiro que a educação tinha me colocado junto à solidão. Você, você, você maravilhoso, príncipe dos meus sonhos ... Meu hippie, meu iuppie, homem fervoroso de tantos fogos inusitados, tesão sempre nova, a primeira cama onde se abriu a minha rosa-choque, minha romã-desfolhada-em-flor ... Lembra do apelido? ... Sempre eu me sentia frutofolhaflor nos teus braços. Nossa nudez única, sem abismo, sem sobressalto, denso rio de prazer noturno ...

Ela mesma ficou impressionada com essa euforia lírica:

Viu como eu sou poeta? Viu como sei pintar minhas emoções, com liberdade entre os lábios, com esse vento interior que move a capacidade de falar, de refletir, de analisar, de ver o mundo? Eu posso me expressar livremente.

De repente, ela se torna agressiva quando lembra que só pode expressar-se livremente quando o homem está dormindo, depois de chegar “com sua bebedeira encharcada, sua lama alcoólica de tanto desespero sem razão aparente, e cai balbuciando palavras de tons polidos, entremeadas de “meu amor, eu te amo” e me designa por uma lista imensa de flores brasileiras como se procurasse uma que me definisse ...”
Neste tempo todo, numa cena reminiscente duma típica situação de tédio conjugal, o homem ora fica dormindo no sofá (para Judith, “este sono é apenas a incapacidade progressiva de me ver”), ora aparece como peixe fisgado pela Judith, enquanto esta passa por freqüentes mudanças bruscas de ânimo, agindo com muita ação, o homem/peixe-fisgado reage com lentidão, assim marcando o grau do desencontro no seu relacionamento. Antes, lembra Judith, eram unidos não só na ternura, como também pela solidariedade racial, nas “reuniões do Movimento Negro, onde nos conhecemos.” Mas agora, o prazer dele está em outras paragens: mergulha no álcool e na gaveta das fotos. E cada vez que ela quer explicar a situação crítica da peça ela se dirige ao público, como faz agora, quando se cerca de sete manequins brancos e femininos, efigies das donas das fotos desconcertadoras. É o momento da luta “mulher-para-mulher” entre Judith e cada uma das mulheres brancas que constituem o harém predileto do homem. Está na hora de entrar no ringue de boxe feminino.
A extrema agitação da personagem nesta altura se percebe na multiplicidade, no mesmo discurso, de “interlocutores”: fala para o público e, sem aviso, volta ao homem e logo em seguida a um dos manequins, num frenético monólogo dialogado com seus adversários que ela passa a destruir, simbolicamente, um após outro:

Judith: – (Ainda para o público) É só olhar para o rosto de cada uma delas, é só fixar o rosto, o olhar 3 x 4 de cada uma delas para perceber onde se encontra o final da viagem que você inicia no vício e passa por essa reiterada tentativa de suicídio. Aqui, eu sei, é o descanso da tua enorme mentira que eu sou, querido (Dirige-se a um dos manequins) Não é mesmo, Kátia? Qual o descanso que você proporcionava a ele, hein? (Retira a cabeça do manequim e passa a dialogar com ela) Ah, certamente é este céu que ele procura em mim e não encontra. O azul. Onde se escondem os anjos, a pureza, o dia que a todos regozija ... E isso, Kátia? Só pode ser. Você tem os dentes podres, um nariz de tucano ... Ah, ah, ah, ... Ele me contou ... Você abria a boca e ele ... (Ao público) Não é, meu amor? (Voltando-se para a cabeça do manequim) E ele quase desmaiava. Teve uma vez que ele sentiu ânsia de vômito e saiu com uma desculpa de que havia comido sardinha deteriorada. A sardinha era você, minha santa, era você! ...

Judith atira a cabeça do manequim.

É também luta entre as cores, o azul contra o preto da negritude:

... Só podia ser este azul. Ou, quem sabe ... (e, colocando sobre a própria cabeça a peruca do manequim Kátia): “Talvez ... Pode ser que eu fique bem assim, mesmo sem o azul”. ... (Dirige-se a outro manequim) Você não acha, Christiani? Afinal, no meio dos olhos sempre haverá um negro sem fim, o milagre preto da visão. O que está em volta é só enfeite, seja castanho, verde, claro, escuro e até azul. É, através do preto que o mundo se forma no espírito, é através do preto ... Através do preto que se bebe a imagem do mundo.

E em aparente referência à famosa figura da mucama, “É o preto que nos amamenta de formas novas ... É o preto que nos amamenta”.
Enquanto isso, Judith vai desmantelando os manequins, da cabeça para baixo, chegando agora ao torso, onde, às “tetas leitosas, sem contraste com o leite” da Christiani, ela responde com seu farto bumbum. A briga está mais feia:

Não tenho seios volumosos como os teus ...

(Desafiadora) Mas, por outro lado, queridinha, ah ah ah ... Eu tenho bumbum, sabia? Sabe o que ele me falou de ti? Ah, não sabe? Ele me disse que quando passava as mãos pelo teu traseiro, ele se confundia. Só faltava os pêlos para parecer com teu dianteiro. Em você não se aproveitava nada além dos seios. Feia! Feia! Horrorosa, achatada, vaca leiteira!

Na sua fúria, ela quer furar os olhos de todos os manequins, e é só a sucessão contrastiva de vozes – voz sedutora, voz agressiva, voz serena – dos comerciais em off, anunciando produtos para cabelo – shampoo e alisante – (não é verdade que a nossa personagem está preocupada com a sua aparência?) que consegue desviar essa raiva para a continuidade do processo de comparativismo fisiológico que, com outro manequim - Marina – chega a “da cintura para baixo”:

Marina, você é minha maior inimiga. Era aqui ele mais feliz se morria

O que você possuía no meio dessas pernas que o seduzia tanto? Me contaram que você era prostituta de luxo ... Não importa o luxo. Era prostituta! Ele, assim mesmo, vinha fundear a vida entre seus loiros pêlos, esse “trigal macio”, como dizia um poeta ...

Já analisando as reentrâncias da Marina e, em meio a repetidas mudanças bruscas de ânimo, agora enfeitada com a terceira peruca – a loira – ela tenta, em voz sedutora, chamar de volta seu homem e acaba negando o óbvio:

... Você gosta? Então, meu bem ... Sai daí, ... Essa gaveta te sufoca.

Essas fotos te mantêm aprisionado. Eu te quero livre no meio de meu abraço. Não é ciúmes, não. Acredita. Sai, meu amor, sai ...

O quinto quadro apresenta uma cerimônia inusitada, o padre sendo Judith: um casamento polígamo entre o homem e os manequins, que assim juram:

Aceito como meu legítimo esposo este homem negro, meu príncipe encantado, até que a sorte nos separe ou nos apare as arestas, ou nos ampare na ternura e no sexo e nos livre destes fantasmas. Sim, padre! Sim, padre!

Ao sabor das violentas mudanças na peça, segue a este casamento uma luta em ringue de boxe entre Judith, com faca na mão, e os manequins, que agora apresentam uma estranha transformação: os três últimos, cobertos, revelam-se femininos e pretos! Apanhada desprevenida, Judith recua, não só no espaço cênico como no histórico, para as amargas memórias da casa grande e senzala.

... De todos aqueles estupros na senzala, o que posso sentir é nojo, imenso nojo da miséria violando nosso útero, a humilhação castrando nosso desejo de viver. Nojo, imenso nojo. E esta sensação amarga nas entranhas da alma: ver meu homem querendo o amor na desforra provar sua virilidade, essa maneira estúpida de conquistar o prazer de viver ... (Pausa tensa) Mostra a tua cara, beleza do chicote, do tronco e dos inúmeros suplícios e vícios ...

No peito do último manequim, ela crava a faca e sai do ringue. Vitoriosa? Seria vitória de quem sobre quem? Da mulher negra sobre a mulher branca? A cor dos últimos três manequins não deixa chegar à tal conclusão. Trata-se, pois, dum drama humano, de crises dum relacionamento qualquer. O homem, apesar de ser militante negro, age como qualquer homem devasso: é um bêbedo e um mulherengo. A infidelidade marital não é necessariamente questão de raça, mas certamente de sexo. Em algum outro lar, haverá uma mulher branca passando pela situação que a da Judith. Depois da luta, de volta ao mundo real – de telefonemas, de homem bêbedo e contundido, provavelmente morto, virando no fim da peça, um pássaro preto numa gaiola branca, recebendo uma bizarra homenagem:

Luz sobre o sofá, onde se encontra apenas uma gaiola branca com pássaro preto dentro. De pé um manequim preto, nu, de grinaldas, (é um manequim feminino), com uma faca espetada nas costas, sustenta um buquê de flores, direcionando-o para a gaiola. Ouvem-se vários cantos de pássaros num crescendo.

Seriam o pássaro preto e o manequim preto o homem e Judith – “dois nós na noite”?


III. DOIS NÓS NA NOITE COMO ESTRUTURA

Um monólogo, um ato, uma personagem – o singular, o individual, a brevidade. Uma peça erigida sobre um pilar – uma mulher negra – que deve revelar seu drama em um ato só, falando sozinha (?). Trata-se da mulher negra no palco e como palco da sua própria vida e da vexante questão racial. Assim, a personagem individual, singular, se representa a si e, ao mesmo tempo, a uma coletividade racial, sem aquela massificação da experiência de outrora que levaria ao palco um variegado elenco de tantos quantos julgavam-se atingidos pelo tema. E fala, não a si, nem apostroficamente, como é praxe nos monólogos, mas vocativamente a seus interlocutores (?) (melhor, vítimas). Efetivamente, pois, ela cria o plural dentro do singular.
Os seis quadros – termo que o autor prefere a “cenas” – que compõem o único ato representam sucessivas fases do drama individual da Judith perante a coletividade da sua perturbada vida conjugal, verdadeiras seqüências do filme dessa (des)união que acaba em “uma gaiola branca com um pássaro preto dentro”. E, a cada passo no monólogo, na grafia, o nome de Judith marca e antecede cada parágrafo enunciado, criando o paradoxal efeito dum monólogo dialogado, síntese estilística da representação duma realidade dualista – homem-mulher, negro-branco – mas vivida na mais asfixiante solidão amargada e magoada por uma pluralidade de rivais.


IV. POSSÍVEIS INFLUÊNCIAS: TEN E TEORIA DO TEATRO DE OPRIMIDO

Sem querer afirmar, categoricamente, influências diretas que o autor desta peça teria recebido das antecedentes tendências teatrais, é lícito supor que ele, escritor militante, esteja cônscio dessas, e que, duma forma ou outra, a sua produção literária se impregne de alguns elementos centrais das mesmas.
Abdias do Nascimento, citando seu colega de armas e pena, Guerreiro Ramos, estabelece o pioneiro papel institucional do Teatro Experimental do Negro ao afirmar que “o TEN foi o primeiro a denunciar a alienação da antropologia e da sociologia nacional, focalizando a gente de cor do pitoresco ou do histórico puramente ...”, enquanto para ele, “os germes de um teatro popular brasileiro autêntico estão nos Autos dos Congos, ....”. Além disso, uma das determinações do TEN é que o verdadeiro autor de textos para intérpretes de cor deve ser o próprio negro .
Dois nós na Noite cabe à perfeição nesse esquema, mas vai além: em vez de ser apenas um instrumento da negritude, ele representa, a meu ver, o saudável ingresso na categoria de literatura universal feita por um negro brasileiro, desmistificando, não negando, a questão racial. Não se trata dum simples mundo de negros unidos contra demônios brancos opressores, mas sim uma complexidade do drama humano no qual o racial é apenas um elemento.


V. A TÉCNICA TEATRAL DE AUGUSTO BOAL

Na primeira fase da sua experimentação, Boal procurava, através da série “Arena conta Zumbi”, “destruir” o teatro no que toca a seus valores, regras, conceptos e fórmulas – para depois reconstruí-lo, através das seguintes técnicas:

1. Separação de ator/personagem, uma volta, diz, à gênese do teatro grego, e uma técnica também vista em muitos outros teatros modernos, um ator representando vários personagens. E foi para desfazer a influência da precedente fase realista na qual cada ator procurava exaustar psicologicamente as nuances de cada personagem com exclusiva dedicação.
2. O segundo objetivo técnico dessa experimentação foi obtido fazendo todos os atores representarem todos os personagens – uma interpretação coletiva: “Nós somos o Teatro Arena, e todos juntos contaremos uma estória, o que pensamos sobre o assunto”.
3. A terceira técnica utilizada para criar o caos foi ecleticismo estilístico, variando do estilo tipo novela – todo melodramático – ao do circo e do vaudeville. E também de gênero.
4. A quarta foi Música, utilizada para ambientar a ação e preparar a imaginação da platéia, de forma instantânea, para a recepção de certos textos.

Com a fusão dessas quatro técnicas intentava-se sintetizar todas as precedentes fases do Teatro Arena e procurar detalhes que representassem a vida brasileira nos seus aspectos visuais, externos, o que, apesar da sua utilidade na época, segundo o próprio Boal, corria o risco de esvaziar a obra de arte de seu valor artístico. O que faltava, pois, era, antes duma representação, a interpretação; sintetizar o singular e o universal, que não era fácil de se conseguir, confessa Boal. Com Zumbi, o primeiro passo foi dado: o da “destruição” do teatro. Agora era necessário propor um novo sistema como uma forma (dita) permanente do teatro. Essa nova proposta foi a do “Joker” – um sistema de dramaturgia e encenação que reunia todas as experiências e descobertas anteriormente hauridas no Teatro Arena.


VI. CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS DO SISTEMA “JOKER”

A maior preocupação era adequar a obra de teatro à mundividência do público com os recursos técnicos disponíveis – iluminação, etc., com objetivos de ordem estética e econômica.

1. Eis o primeiro problema: apresentar concomitantemente a peça e a sua análise, esta última sendo necessária para enfocar uma única perspectiva predeterminada – a do ponto de vista do autor/diretor. Para Boal, um monólogo permitia ao espectador uma maneira definida de ver e compreender a totalidade dos conflitos da peça (ef. o coro no teatro grego, ou o “raisonneur” nas peças de Ibsen, ou o narrador em Arthur Miller, exemplos que, para Boal, falham pela camuflagem ou pelo disfarce da intenção real, já que cria uma personagem – um narrador, raisonneur, etc., – mais identificável com os outros personagens da peça do que com os espectadores. Em contraposição, o Joker proposto é coevo e vizinho do espectador, permitindo, dessa maneira, que a peça se desenrole em dois níveis complementares – o da fábula, que pode utilizar todos os recursos tradicionais do teatro, e o do “discurso” (ou da “palestra”) exegético do “Joker”.
2. O segundo objetivo – o de estilo – se define como a coordenação equilibrada do ecletismo estilístico da peça na qual cabem vários estilos – realismo, surrealismo, o pastoral, a tragi-comédia, etc., e o ecleticismo de gêneros, ao sabor da criatividade e das intenções de cada autor ou diretor.
3. Finalmente, o objetivo estético de resolver a opção entre personagem-objeto e personagem-sujeito, ou seja, entre a idéia de que o pensamento determina a ação (aqui Hegel e Aristóteles) e seu contrário: a ação determina o pensamento (Brecht).
Para Hegel, a ação dramática provém da liberdade espiritual do personagem para fazer o que seu espírito lhe determina – seja matar, possuir, atacar, perdoar, etc. No sistema do “Joker”, a forma do conflito é infraestrutural, apesar da liberdade hegeliana dos personagens. Aqui, a intenção é restaurar a plena liberdade do personagem-sujeito, mas dentro do contexto da análise social, dum jeito a evitar o chamado caos subjetivista característico de estilos líricos, evitar a apresentação do mundo como uma perplexidade, como fado inexorável, evitar as interpretações mecanistas que reduzem a experiência humana a uma mera ilustração de compêndios.
4. Outros objetivos têm a ver com a economia de recursos (personagens, tecnologia, etc.) e a acessibilidade (física e econômica) do teatro ao público comum.

Neste quadro, é óbvio onde cabe a obra de Cuti: ao utilizar uma personagem só, o autor consegue o máximo de economia de personagens; quanto ao ecleticismo estilístico, são exemplos concretos as mudanças bruscas de ânimo da Judith, ocasionando a alternação dum lirismo romântico em voz sedutora com as vituperações grosseiras na voz agressiva duma fera investindo contra suas vítimas. E, o que mais pode haver da liberdade hegeliana do que a liberdade que a nossa heroína tem para manter o seu homem mudo e adormecido – quando não como peixe fisgado ou pássaro engaiolado – durante a peça toda, e de mexer à vontade com os igualmente mudos manequins até desmembrar e destruí-los, embora simbolicamente? A nível racial, dificilmente poder-se-á insistir que a experiência humana da Judith seja meramente um conflito tipo negro vs. branco. Não se trata, pois, duma “mera ilustração de compêndios”.
No sistema do “Joker”, Boal confere funções, e não personagens, aos atores:

1. A primeira – função protagônica – representa uma realidade concreta, fotográfica – um ator interpreta uma só protagonista, (neste caso, só Judith como mulher negra) resultando na criação de empatia. Vejamos bem que, para Boal, o protagonista não coincide sempre com o personagem principal. Portanto, a empatia é reservada só para quem o autor/diretor quer apresentar ao público como protagonista, assim separando o ethos da dianoia, o protagonista assumindo o papel ético enquanto o “Joker” fica com o dianoético.
2. A segunda função é a do próprio “Joker”, com sua realidade mágica (capaz de inventar muros, combates, soldados, exércitos mágicos – parece até um recurso quixótico) aceita pelos outros personagens – vemos isto em Judith em relação ao seu homem e aos manequins. É polivalente e, portanto, pode tomar o lugar de qualquer personagem, até o do protagonista, quando este se encontra limitado no desempenho de certas funções – neste caso, o “Joker” é uma espécie de stunt; e também cabe a ele a tarefa da enunciação do ponto de vista do autor – é o portavoz, então, do autor/diretor. Num monólogo como Dois Nós na Noite, a única personagem é a inquestionável portavoz do autor, o que faz com que a peça obedeça às sete estruturas estabelecidas para o “Joker”: dedicação, explicação, episódio, cena, comentário, entrevista e exortação .


VII. OBSERVAÇÕES FINAIS

O maior valor de Dois Nós na Noite, a meu ver, consiste na capacidade do autor em fundir, tanto na temática como na técnica, e sem transtornos, o individual e o coletivo. Trata-se da individualização do estereótipo, na qual a personagem individual, uma mulher (com minúscula), representa a Mulher (com maiúscula). Através de Judith, assistimos ao drama não só da mulher negra como da Mulher em geral. O facto de ela ser negra é um detalhe significativo e reconhecível no mosaico da feminilidade geral.
Não é só o caso de o autor ter colocado uma só mulher no palco, como também o de ter utilizado a mulher como palco – um monólogo é necessariamente um processo físico-mental-espiritual e de introspecção no qual os espectadores são verdadeiros invasores na privacidade do protagonista. É um gênero que acarreta a intensificação do drama, tendo como foco único uma só mulher – Judith – e única personagem falante. O seu homem, anônimo, nunca é visto acordado.
Se Boal desejava economia de elenco, Cuti fez o máximo nesse sentido: uma só personagem ativa, aproveitando-se duma farta safra de recursos tecnológicos – gravações em off, eficiente iluminação seletiva: focos de luz, várias cores de luz, etc.
Se para Abdias do Nascimento, a peça deve ser um instrumento da Negritude, Cuti foi mais longe: partindo da Negritude, leva a peça ao palco universal .
E no retrato do conflito da Judith, apesar de ela ser a única estrela, dotada da liberdade hegeliana de fazer com qualquer outro personagem o que lhe der a vontade, o autor não a deixa enveredar por um  feminismo vindicativo sobre o homem. Mulher vulnerável, solitária e aflita, mas forte e sensível, ela não é o tipo de comemorar uma vitória egoísta sobre o machismo do seu homem encharcado e agora provavelmente morto. Ela é protagonista/“Joker” cujo comportamento nos leva ao portal das teorias do feminismo, onde lutam para conseguir ingresso várias postulações e perspectivas sobre a descrição, explicação da, e prescrição de remédios para a situação da mulher, entre elas as correntes liberal, marxista, radical, psicanalítica, socialista, existencialista e pós-modernista. A colega Fernanda Angius me chama a atenção para um aspecto curioso no comportamento de Judith: ela tenta mudar progressivamente, ao longo da peça, a sua aparência, para parecer com, ou imitar, as outras de quem seu homem gosta. Seria isso sinal de que ela não se assume como é? Para o feminismo, isso seria desastroso. Mas, pode até ser interpretado como uma declaração trans-racial de comunhão de bens, permitindo a qualquer mulher servir-se de quaisquer apetrechos e adorno alheios que lhe fizerem falta neste mundo de ferrenha competição. Além disso, e pior ainda, ela mata as outras para se tornar aceitável, agradável e até apetitosa ao homem! Seria isso a negação da camaradagem feminista? Isso vai constituir objeto dum outro estudo. Por enquanto, a nossa heroína parece nascer da mente de Rosemarie Tong, em cujo livro Feminist Thought: A comprehensive Introduction, lemos o seguinte :

It is a major challenge to contemporary feminism to reconcile the pressures for diversity and difference with those for integration and commonality. We need a home in which everyone has a room of her own, but one in which the walls are thin enough to permit a conversation, a community of friends of virtue and partners in action, Only such a community can make feminist ethics and politics possible .

A Arte que começa com uma aventura de auto-descobrimento termina em maior sabedoria e uma mais profunda consciência humana.

Obafemi Awolowo University, Ile-Ife, Nigeria

BIBLIOGRAFIA

ADOFF, Arnold (ed.). The Poetry of Black América. Anthology of the 20th Century, New York: Harper E. Row Publishers. 1973.
BOAL, Augusto, Theater of the Oppressed, New York: Urizen Books, 1979.
CUTI (Luis Silva), Dois Nós na Noite e outras peças do teatro negro-brasileiro, São Paulo: Eboh Editora e Livraria, 1991.
NASCIMENTO, Abdias, Dramas para negros e Prólogo para Brancos, Teatro Experimental do Negro, Rio de Janeiro, 1961.
SALEMA, Álvaro (Seleção, Prefácio e Notas), Antologia do Conto Português Contemporâneo, Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa-Ministério da Educação, 1984.
TONG, Rosemarie, Feminist Thought: A Comprehensive Introduction, London: Routledge, 1993.
The Word Book Encyclopedia, 50th Anniversary Edition, vol.9, Chicago: Field Enterprises Educational Corporation.

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