The Journal of
Afro-Latin American Studies & Literatures

Fall 1993-1994
Vol. I, Nº 1
ISSN 1051-1865

A publication of research and creation
concerning the Literature and Culture
of Afro-Latin peoples in
America and Africa

New Paradigm Press
5413 Neilwoods Drive Knoxville in 37919

Luiz Silva “Cuti,” afro-brasileño,
paladín de dignidad étnica y poeta de liberación


Manuel García-Castellón


Al igua que en Sudáfrica o en los EE. UU., en Brasil existe también un movimiento negro en pro de la dignidad social y racial, animado a partir de los años ’70 por una creciente pauperización de la clase media negra, a la vez que por la emergente conciencia de dicha clase. Aunque la jerarquía social brasileña no se basa estrictamente en criterios raciales, es cierto que uno de los sectores de vida más azarosa es el que desciende de los antiguos esclavos africanos. Lógicamente, dicho sector provee las mayores cotas de delincuencia y, como dice el historiador y crítico Mario Maestri, “la clase dominante recurre sistemáticamente a la violencia como solución a la cuestión social; la represión aumente en general sobre la población empobrecida y en particular sobre el sector de ascendencia africana” (2). Pero según otra óptica, el movimento general pro-dignidad del negro podría estar también asociado al fenómeno de una naciente burguesía negra; como fuere, se concreta en formaciones políticas, religiosas, sociales y, por supuesto, literarias. Como siempre, una literatura de protesta abre paso a las demás manifestaciones de reivindicación.
Hasta ahora, la imagem literaria del negro era la que transmitían los blancos, y aquélla no era más que caricatura racista. Incluso los escritores más renombrados del Brasil son denunciados hoy por haber contribuído a la generalización de estereotipos negativos: el negro, criatura sin cerebro ni valores morales, es el malandrín y pícaro que vive en las favelas.  Algo semejante ocurría en las literaturas hispánicas--tanto anteriores al negrismo de los años ’20 y ’30 como negristas en sí--, en las que la caracterización del negro tampoco era siempre muy favorecedora, ni aún en los que más simpatizaban con el negro y su injusta opresión.
Respecto a la literatura producida por los mismos afro-brasileños, el desprecio por parte de la “intelligensia” blanca era de suyo una sutil forma de censura eliminatoria. Sorprende la escasez de trabajos críticos sobre esta producción negra y beligerante. Salvo escasos informes, no había trascendido hasta ahora el clamor propiamente negro que originan la postergación, la opresión, el racismo. Obviamente, el statu quo se empeñaba en dar una imagen idílica de convivencia racial. Con todo, ya hay un cierto número de estudios, tales como los de Roger Bastide, los de la crítica Zilá Bernd, o los de Moema Parente Augel para la Universidad alemana de Bielefeld (Cf. nuestra bibliografia).
Pero en fin, no por silenciar algo se le condena a la no existencia. Después de haber leído a Luiz Silva “Cuti,” y a otros poetas del grupo afro-brasileño llamado Quilombhoje, habrá que aceptar que en el Brasil existe problema racial de cierta agudeza. A fin de recuperar al pueblo afro-brasileño para la esperanza, dichos poetas han asumido la responsabilidad de ser mentores y portavoces espirituales de dicho pueblo. Por su especial incisividad y por su creatividad polígrafa--ensayo, poesía, cuento, teatro--creemos que conviene aquí ocuparnos del más significativo de dichos poetas, Luiz Silva “Cuti,” paladín de dignidad étnica y poeta de liberación.
Nacido en 1951 en Ourinhos, Luiz Silva se licenció en Literatura Francesa por la Universidad de São Paulo en 1980. Desde entonces es profesor de enseñanza secundaria. En 1978-con 27 años--edita a su costa su primer libro de afirmación afro-brasileña, Poemas e carapinha, al que le seguirán Batuque de tocaia (poesía, 1982); Suspensão (teatro, 1983); Flash crioulo (poemas) y Quizila (cuentos), ambos en 1987. En 1991 se revela como dramaturgo con su colección de piezas breves Dois Nós na noitr: serie de situaciones reales o fantásticas en las que “Cuti” domina la trama e introduce en el teatro brasileño la nueva temática del negro.  A esto se une una cierta producción ensayística, así como su actividad editora en la revista Cadernos Negros, del citado grupo cultural Quilombhoje. Todo ello, a favor de una múltuple desalienación del afro-brasileño: social, económica, psicológica, espiritual... Para Zilá Bernad, lo que “Cuti” viene haciendo se trata de una totalidad poética “engendrada pela volta à natureza profunda de si próprio, pela reconstrução do eu que conseguiu sobreviver ao estigma da escravidão” (120).
Cual en los ideólogos del Black Power norteamericano, una actitud básica de “Cuti” consiste en asumir la negritud y descubrir su propia estética étnico-antropológica. Ante todo, insta a reconsiderar una alegría vital que pertenece a los negros, alegría que no pudo abolirse ni en los tenebrosos tiempos de razias y trabajo forzado; asimismo, hay que mantener la herencia primigenia de liberdad y comunión con la naturaleza. En un breve poema de “Cuti,” de expresiva aliteración y musicalidad, el alborozado canto e los negros--metaforizados en “ave preta”--destruye la nave negrera del pasado; ahora, un bajel de esperanza conduce al nuevo pueblo afro por la vital geografía de su propia história, cual en los “ríos” de Langston Hughes. Se impone, pues,

  fazer ecoar por todos os cantos de nave
  a ave preta e barulhenta da risada suada e sedenta
  cheia de saaras catingas e savanas
  mares rios e florestas
  a nossa risada em festa.

Por consiguiente, las características de la raza negra han de ser exaltadas. Según Zilá Bernd, en Luiz Silva “carapinha, beiço, pixaim, nariz de abas largas, pela negra, cheiro, etc. [...] pasam de simbolos negativos para positivos” (122). Una estética negra moralmente válida vería como reprobable los hábitos que intentan borrar los rasgos étnicos, como por ejemplo desencrespar el cabello, practicar cirugía plástica en boca o nariz, etc. Dice Bendelê, personaje de la pieza “Transegun”: “Acho que o cabelo alisado é uma das piores coisas que uma mulher pode fazer para negar a sua negritude. Sem desculpa que é melhor para pentear [...] Você está perdendo a sua dignidade humana e até a possibilidade de se transar numa outra estética” (1991b:74).
Imbuído de misión didáctica, el poeta-dramaturgo desidealiza el mestizaje, simbolizado éste en su pieza corta “Entreato” por la figura de una decrépita y repulsiva amante blanca. En su fantasía, el amante negro consigue con respiro que ella se suicide (es decir, en términos de simbolismo o de crítica psicoanalítica, el espejismo y engaño de la desagradable criatura deben ceder a la belleza negra, fuerte y de vivaz mirada). Es entonces cuando llaman a la puerta y, maravilla, aparece la amante negra, símbolo de la vital negritud tanto femenina como en términos de etnia. Su sonrisa posee “a ternura de todos os marfins. Os olhos, dos sóis negros irradiando a aurora,” mientras que en su rostro” aconchegado na crespa e noturna auréola dos cabelos era desenho [...] de paz (1987:55).
Penumbra y noche funcionan en “Cuti” como metonimias de calor, intimidad, mistério; en definitiva, de negritud. Entre los rasgos creativos de “Cuti” llama la atención su simbolismo romántico, en el que la noche puede adquirir antropomorfismo negro. Por ejemplo, cuando el muchacho blanco de “Namoro” va en el tren a buscar a la joven negra que vive en los suburbios, ve tras la ventanilla que “a noite pintava os lábios com batom multicolorido e começava a fazer tranças estelares na carapinha escura” (1987:44).
Com se ve, toca al afro-brasileño descubrir sus propios valores de fuerza y belleza étnicas, este vez con nueva fruición. Também en “Quizila,” el movido baile de los jóvenes negros funciona como señal de vitalidad y gracia colectivas:

  Gestos soltos, descontração impregnante. Roupas
  coloridas, contrastes luminosos. O riso rebolando
  entre os lábios grossos. Ondulante mar de juventude [...]
  Corpo não é corpo, o ser é tudo. Elasticidade muscular,
indivíduo e grupo, parte e todo.” (1987:27)
Muchas veces, empero, la algazara tiene por objeto obliterar la angustia de la realidad social que agobia a los negros. En la fiesta que se describe en “Quizila,” los jóvenes seres se entregam extáticamente a la danza; en la danza se difuminan las barreras entre individuo y grupo. Así, el éxtasis colectivo es energía que disuelve la amargura de la vida “no suor e no calor que banha o salão com a vibração rítmica” (1987:27).
En efecto, Luiz Silva denuncia la sofocante presión bajo la que vive el individuo negro en la sociedad brasileña. Se trata de una vida en la que no hay tregua en la exigencia para demostrar aptitud, donde no remite nunca el extenuante esfuerzo de tener que pensar y actuar como blanco: “é que hoje é ainda quinta feira \ de um tempo sem trégua,” dice “Cuti” en uno de sus poemas (1990:20). Naturalmente, “tregua” tiene también un sentido de pausa en la lucha, pues en la poesía de Cuti no puede pasar desaércibida su ira beligerante, en la que las armas genocidas deben volverse contra quien las esgrime. Zilá Bernd hace notar el campo semántico de esta poesía de dialéctica “casa grande-senzala”;Vulcão, armas, crimes, ódio, punho, fuzil, faca e furia” (119).
Ese odio es reacción a siglos de lento genocidio, pues la sociedad brasileña es heredera de una gran cantradición: visión humano-criastiana y científica de unión de razas junto a prácticas discriminatorias más o menos sutiles. No es de extrañar que el llamado “Personagem” de “Canção de Saga” diga al propósito: “Nos meus olhos, navalha! – No meu dentro do peito: - ebulição de estrelas pontiagudas – Um ódio imenso na boca” (1991b:109).
Zilá Bernd llama a Cuti “poeta guerreiro,” alguien para quien la ira es uma forma de conocimiento (121).
Pero la tregua también se entiende “ad intra,” o sea, que el negro debe saber que la resistencia es permanente, que el pueblo negro debe atrincherarse en sus propios valores y, en definitiva, que es a dichos valores a los que debe volver y ajusterse. Constituyéndose en monitor de orgullo étnico e integridad moral para su pueblo, “Cuti” utiliza técnicas de costumbrismo para criticar ciertas actitudes que indican la internalizada sub-estima del pueblo afro, quien a veces hasta toma prestado el lenguaje del desprecio para proferirlo contra sí mismo. A través de dichos, presentados en forma de pieza corta o cuento como “O batizado” o “Quizila”, vemos las actudes de sumisión o reacción, de rebeldía e intentos de articulación y organización, las opciones, en fin, del negro en su trágica história, luchando por un digno espacio de existencia en la sociedad modelada por los blancos.
Sólo un escritor negro como Luiz Silva “Cuti” podría observar y proponer los “cuadros de costumbres” críticos que, desde ahora, pueden constituir valiosa documentación antropológica sobre el existir de la comunidad negra. Naturalmente, no se trata del costumbrismo estático y folklórico a lo siglo XIX, sino de una visión desde el propio interior de la realidad negra y con propósito orientador y militante.
De ahí que, al describir en esos cuadros el conflicto intra-étnico de re-africanización versus “blanquización” (representada a veces en el desencrespado del cabelo), el poeta sepa distanciarse de los personajes y de aun de su propia politización; con ello, las escenas adquieren no sólo verosimilitud, sino fresco humor. Tal se ve en la escena de “O batizado,” con el tío afro-militante, la madre “descarapinhada,” los abuelos que se han esforzado siempre en crear una imagen de respetabilidad frente a los vecinos blancos. Estos, por su parte, en su racismo sólo desean que se confirme la pretendida zafiedad e incivilidad de los vecinos negros, y están dispuestos a llamar a la policía a la menor señal de alboroto, como dice la abuela, “só pro escândalo aumentar” (1991a:17). Así ocurre ciertamente cuando los personajes, caricaturales todos ellos, inician un tumulto. El joven tío Paulino, que ha comenzado a hacer férvida propaganda de su movimiento negro, arremete entonces contra el alcohol y sus estragos entre la juventud afro-brasileña aguando--nunca mejor dicho--la fiesta. Por si no fuera poco, protesta de que al neófito le hayan impuesto el nombre de “Luis” y no otro de raíz africana. Finalmente, Paulino se enzarza en una pelea con la propia cunãda, hasta que interviene toda la familia. En la refriega, el televisor cae al suelo con estruendo. Por último, la policía llega cuando todos ya han recobrado la compostura y colocado cada cosa en su sitio. Entretanto, “no congelador, quatro garrafas de champanhe francês legítimo aguardam o desenrolar da festa” (1991a:22).
Los personajes de “O batizado,” como otros en otros pasajes de “Ctiti,” tienen categoría caricatural. Es decir, cual en los “esperpentos” o sainetes dei español Valle-Inclán, el autor se distancia de sus criaturas escénicas al conferirles personalidad grotesca. Así, los excesos y defectos de la emergente conciencia política del negro están criticados con amenidad y gracia de cuadro de costumbres. Lo mismo ocurre en el cuento titulado “Impacto poético,” donde el autor, con esa perspectiva desde el negro mismo observa a un grupo de afro-brasileños que agitadamente discuten de ideologías, masas trabajadoras, “Movimento Negro Justificado,” etc. Todo ello entre expresiones de ingenua pedantería (“Cala boca, cara! O problema é epistemológico!”) y contemplado todo ello por un blanco con aires de superioridad y sonrisa sarcástica que, por cierto, no quedará sin su merecido al recoger uno de los golpes perdidos en la trifulca (1987:17-18).
No falta en “Cuti” la descripción del negro honrado y modelo. En “Namoro,” los padres de Bárbara, joven negra que sale con el “branquelinho” Maurício, son negación del prejuicio acerca de la desarreglada familia negra. El jefe de família se esfuerza con tesón como dibujante publicitario. Nunca le falta trabajo extra en casa (el cuento tiene un indudable aire ejemplarizante). Así es cuando la madre insta al marido a que tome parte activa en la vigilancia y educación de la hija. Cuando la hija pide dinero al padre para salir con Maurício, el padre se lo da, pero añadiendo entre escéptico y premonitorio: “Toma. Espero que você não tenha decepção, filha.” (1987:45)
La cuestión es que “Cuti” parece tener una visión pesimista de las bases del mestizaje. Casi deja inferir que, en efecto, si un miembro de la raza blanca se aproxima a otro de la raza negra, sólo es para que éste se deje explotar por aquél, ya sea en lo sexual, ya en lo económico. Re-escribiendo un grosero axioma racista, “Cuti” dice en uno de sus versos que el negro “quando não paga na entrada \ paga na saída” (1988b:28).  Según la conversación de dos mulatos en “Quizila,” el matrimonio mixto siempre suele darse por razones de explotación: uno de los interlocutores habla de la propia y amarga experiencia familiar, según la cual el progenitor blanco, una vez conseguido el propósito de la explotación, abandonó a su propia familia negra: “Taí! A branca quer a grana do trouxa. Se a grana dele acaba, ela mete o pé na bunda dele. Faz igual o meu pai fez com a gente. Fez a minha mãe vender a casa que meu vô deixou para nós e depois saiu de fininho com a grana” (1987:24). Decepción será también el desenlace de la historia de Bárbara, a quien el destino impone justo castigo, pues que pugnaba por aclarar su rostro con maquiliaje, alisar su cabello, renegar en definitiva de su propia raza para verse así más digna del blanco Maurício. El padre de éste la humillará con crudo racismo, sin ni siquiera dirigirse a ella: “Você tá louco, rapaz! Meu único filho e já vai querer sujar a familia!? Idiota! Não quero saber desse tipo de gente aqui em casa!” (1987:48).
Y en circunstancias habituales, la más mínima relación entre sexos de distinto color no escaparía a un racismo hecho de desconfianza y prejuicio, con reacción de ira y asqueo por parte del negro. Así, en el poema “No ônibus” leemos: “chego perto \ distraído \ a moça branca \ agarra a bolsa \ e fecha as pernas \ sento ao lado \ indignado \ me desabo \ em vômito” (1988b:25). Este odio entre razas, de origen cultural, parece haberse sub-sumido en la naturaleza: el ser “apega-se tanto ao ódio \ que o amor \ se nasce \ já vem com face virada” (1990:20).
Sin embargo, no todo es radicalidad en la actitud de este portavoz del puebio; no se reniega nunca de la eventual fraternidad entre negros y blancos. En “Tansegun,” el personaje de Kinda encarna el más puro resentimiento, es decir, una contrapartida de racismo propiamente negro. Kinda cree que todo blanco, por el mero hecho de serlo, “no fundo, no fundo, quer ver o negro fodido, espancado, morto” (1991b:82). Es entonces cuando Romildo, blanco, se harta y le grita: “Escuta aqui, eu sou branco, mas [...] sou uma pessoa do século XX que não aceita essa merda que ainda existe no país. [...] Muitos brancos lutaram e continuam lutando contra o racismo” (1991b:83).
La repulsa de la cultura blanca, responsable de las actitudes racistas, da favor a los cultos afro-brasileños y reniega de la religión judeo-cristiana, que nada ha hecho verdaderamente por dignificar la condición negra, sino todo lo contrario según Bendelê, personaje de “Transegun.” En efecto, éste se queja de que “O corpo do branco é o sacrário, não é mesmo? [...] Afinal, até a hóstia, que é o corpo de Cristo, é branca. Veja, o corpo de Deus é branco!” (1991b:39).
Hay que “recuperar a esperança do povo deixada na sacristía,” había dicho ya Luiz Silva en Flash criouio.  Por lo que se ve, Cuti cree que el Dios de los blancos ha alienado la esperanza del pueblo afro. En “Canção de Saga,” el “Personagem” clama con ira: “Brancos filhos da puta [...] \ Brancos de horizonte cego \ feitos à semelhança \ de um deus estéril \ inibidor do amor e seus mistérios” (1991b:110). En cambio, los cultos afro-brasileños son presentados como exultación en sí de la vitalidad ancestral y de los goces corporales; la negación de éstos aparecería como una alienación o desposesión más. Así, a la religión de los blancos deben sucederle rituales de Umbanda, Batuque, Xangô, etc.
Esta mística afro-brasileña presta al poeta una terminología para expresar el éxtasis sexual, el amor parental, etc. En su poesía, Luiz Silva habla dei “delicado sono oxúmnico” (1988b:26); como padre amante, puede componer una “Ori- [de orixá] ação para Celinha” (ibid.) y decir, asociando goce sensual a goce espiritual: “por entre os labios \ um sorriso-laço \ mais embaixo um batuque umbigando \ umbigou-me \ e fui reverenciar a vulva \ perfumada \ cacho de uvas negras” (1990:23). La negritud de Luiz Silva “Cuti” es menos afin a la de Senghor que a la de Wale Soyinka. A propósito, Soyinka da por pasado de moda a Senghor, critica su política y dice que el tigre, por ejemplo, para ser tigre no precisa de proclamar su “tigritud.” Así lo cita “Cuti” eu las citadas declaraciones a la Revista Tempo (50). Por otra parte, Cuti habría asumido mucho de las actitudes de Martin Luther King, Malcolm X y James Baldwin. Cual eu todos ellos, se trata de recusar con firmeza y coraje la arrogancia de los blancos o su preteusión de querer constituirse en modelos para el pueblo negro.
Pobreza, postergación, opresión, racismo, ignorancia, degradación moral, etc., es decir, la múltiple alienación del negro--o en general del pobre, pues conflictos de clase y raza se asimilan profundameute--hacen cada vez mayor la exigencia de articulación y acción solidaria. Ya que los caminos se hacen con el andar, los términos de dicha exigencia se revelan inevitablemente eu la historia. El negro afro-brasileño lo experimentará, y planteará su propia lucha eu sus propios términos y a partir de su propia cultura, en un proceso que ya está en marcha. Al discurso poético de “Cuti” se une el sociológico de Freire o el teológico de Boff, donde se dice que la liberación sólo puede partir de los mismos oprimidos. Esto lo sabe bien Luiz Silva “Cuti,” al asumir la voz de su pueblo para consolarlo, coufirmarlo en su esperanza vital y alertarlo contra los malos “orixás” de dentro y de fuera.

University of New Orleans

WORKS CITED:

Augel, Moema Pareute. “Mem Vers spricht vom Schrei. Ein Portrait von Oswaldo de Camargo und Cuti.” IKA - Zeitschrift für Kulturaustausch und Kulturkalender “Dritte Welt.” Nov.-Dec. 1988.

Bastide, Roger, ed. A poesia afro-brasileira; antologia. São Paulo: Editora Martins, 1943.

Bernd, Zilá. Negritude e literatura na América Latina. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987.

Boff, Clovis y Leonardo. Como fazer teologia da libertação. 3ª ed. Petrópolis: Vozes, 1986.

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Hughes, Langston. Poetry of the Negro. Garden City N.Y.: Doubleday, 1970.

Kennedy, James H.  “Algumas achegas para a nova poesia afro-brasileira,” en Ponto e vírgula. São Vicente, Cabo Verde. Núm. 13, janeiro-março de 1985, 24.

Maestri, Mario. “Quel avenir pour le Brésil? De la guerre sociale á la guerre raciale.” Avancées, décembre 1992, lère année, No. 2 (no page numbers).

Santana, Afonso. “Poesia negra brasileira: a favela não tem olho azul [1].” Entrevista. Revista Tempo. Núm. 1.014, 18-3-1990. Maputo, Mozambique.

Silva “Cuti,” Luis. Dois nós na noite e outras peças de teatro negro-brasileiro. (Contiene: “Dois nós na noite,” “Transeguu,” “Madrugada me proteja,” “Canção de Saga,” “Nódoas”). São Paulo: Eboh, 1991b.
____ “O batizado” (cuento), en Cadernos negros, núm. 14. São Paulo: Ed. dos Autores, 1991a. (17-22).

____ “7 poemas de paixão e volúpia,” em Cadernos negros, núm. 13. São Paulo: Ed. dos Autores, 1990. (19-28).

____ A pelada peluda no largo da bola (novela infanto-juvenil). São Paulo: Editora do Brasil, 1988a.

____ “Cuti,” 19 poemas en Cadernos negros, núm. 14. São Paulo: Ed. dos Autores, 1988b. (24-35)

____ Quizila (contos). (Contiene, entre otros, “Impacto poético,” “Quizila,” “Namoro,” “Entreato”) São Paulo: Quilombhoje, 1987.

____ Flash crioulo sobre o sangue e o sonho (poemas). Belo Horizonte: Mazza Edições, 1987.

____ Suspensão (teatro). São Paulo: Ed. do autor, 1983.

____ Batuque de tocaia (poemas). São Paulo: Ed. do autor, 1982. Villaverde, Cirilo. Cecilia Valdés o la Loma del Angel. Ed. de Ivan A. Schulman. Caracas: Ayacucho, 1981.

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